论《幽灵的困境》中的文化记忆7篇

发布时间:2022-10-08 08:05:03 来源:网友投稿

论《幽灵的困境》中的文化记忆7篇

篇一：论《幽灵的困境》中的文化记忆

　http://www.cnki.net论争与求解— — — 谈后殖民主义的冲击与文化交流的困境张培勇内容摘要　后殖民主义是在西方后现代主义的谢幕声中异军突起的一股反中心价值观念的理论思潮 ,正以方兴未艾的势头由边缘向中心进发 ,冲击有序的社会 ;而且以凶猛的来势波及着东方乃至整个第三世界 ,产生跨文化的影响。

　同时 ,其以显著的霸权意识 ,实现强势文化向弱势文化的灌输 ,造成文化交流与发展的困境。关键词　后殖民主义　文化交流与文化　灌输　对策作者张培勇　1963 年生 ,河南省信阳教育学院中文系讲师 ;河南省信阳市合群路　464000一后殖民意识早在 1947 年印度独立后就已出现 ,稍后 ,作为一种理论术语 “后殖民主义批评”便进入了当代的学术语境 ,为西方少数理论家所用 ,用于对前殖民地(主要是大英帝国和法兰西帝国的殖民地) 写作/ 话语的研究 ,以及这些地区的文学与西方主流文学的区别。

　五、六十年代正值后现代主义的高峰到来时期 ,人们普遍关注的是西方的没落 ,信仰的危机 ,解构/ 重构、历史/ 人文、中心消散/ 边缘颠覆、精英意识/ 通俗文化 ,很少顾及这股对东方及第三世界的研究势头。

　直到九十年代 ,随着西方价值观念的彻底倾覆 ,后现代主义走向穷途末路 ,多元共生文化新景观的出现 ,才把这股“边缘化”因素推向中心。

　人们再回头反观这一景象会惊奇地发现 ,后殖民主义的某些论点也与后现代主义一脉相承 ,不谋而合 ,包括操持着后结构主义武器对社会进行猛烈地批判与解构 ,极力实现所谓的 “不确定性”和 “非中心化”。

　更重要的是 ,后殖民主义还把理论的触角放到人类文化的制高点上 ,从内容和形式方面打破学科界限 ,研究文学与文化、个体与民族历史和命运 ,进而从西方对东方的主宰、重构和话语权力压迫机制方面探讨文化帝国与殖民化课题及其相关的诸如历史、权力、压抑、反叛、颠覆、经济、教育、女性主义、种族主义等指涉点。

　最终 ,后殖民主义演化成为日趋意识形态性和高度政治化的理论思潮。虽然 ,对于后殖民主义的纷争还缺少最后疏理的条件 ,但它的基要点已经得到人们的认同 ,即后殖民主义是在西方后现代主义的谢幕声中异军突起的一股反中心价06社会科学家 1998 年第 2 期(总第 70 期)

　http://www.cnki.net值观念的理论思潮 ,它正以方兴未艾的势头由边缘向中心进发 ,以解构主义冲击有序的社会 ,而且以凶猛的来势波及着东方乃至整个第三世界国家并产生跨文化的影响 ;在不否认这种跨文化的相互影响 ,相互交流的同时 ,由于后殖民主义理论家们身居第一世界的自我优越感和身处西方学术界的精英地位 ,也同样不否认它带有民族性、宗教性、优越性及向第三世界的文化渗透乃至文化侵略的本质。

　对后一点 ,我们要有充分的警惕。我们常说的后殖民主义文学一般指前殖民地的文学或广义的第三世界国家文学 ,但更具体说来 ,它的涵概面包括 “非洲国家的文学、澳大利亚、孟加拉国、加拿大、加勒比国家、印度、马来西亚、马耳他、新西兰、巴基斯坦、新加坡、南太平洋岛屿各国以及斯里兰卡的文学 ,都属于后殖民地文学。

　美国文学也应当列入这一范畴”①。

　将美国文学列入后殖民文学或许让人费解 ,但是 ,若反观历史 ,它的确难逃历史的涵概。1783 年以前 ,美国同加拿大都是英法联邦属地 ,独立后相当一段时间内 ,美国文学依然是英国文学的翻板或复制 ,即使在本世纪的前半期 ,美国在接受西方现代理论的灌输方面都远远地超过其他国家。

　只是在 “冷战”时期尤其是 “后冷战”时期 ,随着美国经济突飞猛进的发展 ,日常生活的高科技化 ,才确立了它世界霸主的实际地位 ,使之成为最后一个超级大国。

　基于美国目前政治上的威望 (联合国总部所在地) 、经济上的优势及文化学术实际的中心 ,加之后殖民主义理论家大都活跃于美国学术界 ,因而 ,它的后殖民性往往被人忽视。

　进而美国以其强大的实力 (政治/ 经济/ 文化) 反客为主 ,在积极主审西方价值观念的同时 ,无时无刻不在操纵着世界全球 ,扮演着文化帝国和新殖民主义者的角色。中国 ,经历了百年的半殖民地半封建社会 ,饱受殖民主义的欺凌与奴役 ,香港回归更挑起国民对 “殖民”概念的犹新记忆 ,历史命定我们的当代文学为后殖民文学 (作为地域性划分 ,我们所以接受这个概念 ,但绝不能把地域性与政治性混淆 ,让人随意贴上西方观念的标签。) 面临当前后殖民主义大潮的全方位袭击 ,我们仍然要保持高度的民族警惕性。二保持警惕性并不意味着拒斥和取消文化的交往。

　相反 ,我们民族具有海阔天空一般的胸怀 ,能够容纳和吸收人类在各个历史时期所创造的精神财富 ,中外文化交往源远流长。

　国门的开放 ,比较文学研究的纵深发展 ,都揭示了一个真理 :任何一个民族的文化 ,都诞生于众多的异质文化的交融与汇合之中 ,并且不断地从这样的交融与汇合中获得活力和更新。

　中华文化概莫能外 ,从文化结构上看 ,中华文化的历史进程大抵经历了三次较大规模的民族融合与中外交流 :首先是春秋战国时期 ,中原与各个邦域都有频繁的文化交流 ,奠定了华夏文明的雏形。

　其次是在魏晋南北朝隋唐时期 ,佛教的传入 ,打破了儒学的一统天下 ,使中国传统文化在很长时间内在儒释道三足鼎立的格局中发展。

　而少数民族及外来的文化艺术给我国传统文化以极大的影响 ,以16

　http://www.cnki.net至于今天我们很难想象所谓 “汉官威仪”是个什么样子。②隋唐以前 ,汉族人屋内没有桌、椅、床 ,同今天日本人一样席地而坐 ;唐代的十部乐舞中竟有九部来自外国和少数民族 ,如龟兹乐、天竺乐、高丽乐等 ;乐器中的胡琴 ,舞蹈中的胡旋舞 ,破阵舞及吴道子、王维的绘画 ,杨慧之的雕塑等都受到印度艺术和其他外来艺术的巨大影响 ;唐代汉族妇女竞着胡装 ,头戴锦绣浑脱帽 ,上穿翻领窄袖袍 ,下著条纹波斯裤。

　到了宋辽金元时期 , “胡乐番曲”更是大量输入中原地区。

　第三次是在 “五四”新文化时期 , “新青年”们高举科学、民主旗帜 ,大谈 “主义” ,同时引入油画、话剧、交响乐、电影等 ,使国人大开眼界。

　所有这些 ,今天已成为中华民族自己的东西 ,与吾人生活分不开了。同样 ,中国文化给予西方世界的影响犹如阵阵旋风 ,激起了层层波澜。

　在 17 世纪西方传教士的心目中 ,中国是诺亚方舟最后的着陆地。“中华帝国的语言 ,便是原始语言” , “一切事物的知识最早都来自东方 ,世界的东部是最早有文明的”。③欧洲后来的哲人先知们正是沿着这条思路去追寻他们神往已久的东方天堂。

　法国是欧洲的骄傲 ,历来富有想象力 ,追求异国情调以求得对民族性格的刺激 ,在进口的精美中国货物里 , “在精致的瓷器那微妙的色调里 ,在颤动的中国丝绸那飞扬的光泽里” ,④优雅的 18 世纪法国人见到了一种幸福生活的梦境 ,从而浸润出一种艺术风格 — — — 罗可可风格。

　如果没有这种适合市民趣味的艺术 ,就很难想象后来会有现实主义的出现。同样 ,中国的山水画与园林建筑影响了英国及其他国家 ,开辟了一个 “园林时代”。

　启蒙主义的精神领袖伏尔泰对中国素有好感 ,崇拜至极 ,称中国是 “欧洲人的先生” ,中国人 “是在所有的人中最有理性的人”⑤,他书房里还悬挂着孔子的画像 ,下面题有四句颂诗 :子所言者唯理性 ,实乃贤者非先知 ,天下不惑心则明 ,国人世人皆笃信。⑥他所著的《世界史》第一篇就写中国 ,把中国看作世界历史的开端 ,高度评价了中国 “先生”的四大发明 ,长城运河、科技成果也都写了进去。

　前不久去世的英国科学史家李约瑟博士对中国古代科学技术作了详细的调查研究 ,写下了七卷本的《中国科学技术史》 ,仅在机械与技术方面他就列举了 26 个世界第一 ,并声明 : “我写到这里用了句号 ,因为二十六个字母都已经用完了。”⑦书中 ,他还评述了中国古代科学技术在世界科学技术史上的地位 ,说 :中国人 “在许多重要方面有一些科学技术发明 ,走在那些创造出著名的 ‘希腊奇迹’的传奇式人物的前面 ,和拥有古代西方世界全部文化财富的阿拉伯人并驾齐驱 ,并在公元三世纪到十三世纪之间保持一个西方所望尘莫及的科学知识水平”。⑧因此 ,美国学者 P・ A・尤利坦毫不费力地就得出了这样的结论 : “现代的自然科学思想大厦不是西方的私产 ,也不只是亚里斯多德、欧几里得、哥白尼和牛顿的领地 ,这座盛誉的建筑物也属于老子、邹衍、沈括和朱熹”。⑨在哲学方面 ,中国哲学对法国的影响可以追溯到笛卡尔 ,美国传教士丁韪良考证出笛卡尔的 “以太”旋涡学说与宋、明时代关于气的学说有惊人相似之处 ,并推测笛卡尔可能受到宋、明哲学的影响。⑩在德国 ,这种影响可以明确地追溯到德国古典哲学的先驱莱布尼茨 ,莱布尼茨说东方的中国给他以一大 “觉醒” ,他的单子论在相当程度上吸收了中国哲学尤其是宋、明理学的思想 ,1715 年他在《关于中国哲学问题致雷萌信》中认为中国文化26

　http://www.cnki.net和西方文化是互补的 ,中国长于道德 ,西方长于理论科学 ,而且认为在实践哲学方面欧洲人不如中国人。

　至于中国对临近国家如日本、朝鲜、越南的影响就更显著 ,很久以前 ,汉字就成为通行于这些国度的唯一公用文字 ,尽管东亚各国在其后的发展中参照汉字创造出本国文字 ,但汉字至今仍是具有权威性的文字。

　随着汉字的流传 ,中国的典章制度及哲学、宗教、科技、文学艺术亦得到广泛传播 ,形成具有共同文化要素的以中国为中心的东亚文化圈。

　总之 ,在世界文化史上 ,奴隶社会时代 ,古希腊罗马文明发展水平最高 ,对世界文明贡献最大 ;封建社会时代 ,中国文明发展水平最高 ,对世界文明贡献最大 ,这已成为无可辩驳的历史事实。近代 ,属于基督教文化圈的西欧、美国武断地创立 “西方中心论” ,并且在殖民侵略的炮火光影中 ,制造出所谓西方全面优越于东方的神话 ,为其侮辱、侵害、最后征服东方的企图提供相应的、合理化的理论依据。

　这种强权干预 ,使文化观念蜕变成为强势文化对弱小文化的凌辱与践踏 ,于是不再有交流与影响 ,只有灌输与接受。

　一百年“华人与狗不得入内”的历史竟在中国的土地上延续下去。

　之后帝国主义撤走了 ,而帝国主义的文化影响依然滞留于老地方 ,只是变成了非武力对峙的 “友好外交”形式。国门洞开 ,信息高速公路的建立 ,小康愿望的初步实现 ,现代化的日益临近 ,使固有的传统文化与西方的现代精神发生了强烈碰撞 ,神秘感失去了 ,羞涩情油然而生 ,一股崇洋之风嚣然尘上 ,表层的殖民现象随处可见 :可口可乐牛仔装 ,洋酒洋烟洋包装 ,广告牌上系列 “国际金奖” ,商品标签上 “Made in china”及熙攘于人流中迎风招展的美国旗短裤等 ,充斥于我们物质生活中而难以数计。

　深层的殖民指涉更令人担忧 ,文艺学术、意识形态的西方观念化、审美化、标准化与日俱增 ,轰动一时的电视连续剧《北京人在纽约》和姊妹片《洋妞在北京》都非常具有后殖民性 ,它的主题就是在一种后殖民语境背景之下展开的。

　后者 ,中国文化与美国文化的相互冲突与相互渗透显得十分激烈 ,千年之久的古老文明在强悍的文化挑战面前做出的对抗与反渗透姿态又是多么软弱无力 ,年青一代天明、天亮身上本来就不很坚固的中国观念在性感十足的洋妞刺激下节节败逃 ,彻底曲范 ,最后冲出了北京的四合院。

　得到中国传统真传的老李头对自己的儿子停妻再娶洋妞这件事虽认为老脸无处搁 ,一百个不赞成 ,但在 “众叛亲离”的压力下也不得不首肯并答应他们飘洋过海去追求蔚蓝色的文明。

　而老李头本身的某些对美国话语和行动方式的笨拙模仿不伦不类 ,也体现了后殖民主义文化现象的尴尬与自嘲。

　西方对东方的霸权是一个历史事实 , “从十九世纪初直至二次世界大战结束 ,法国和英国一直统治着东方和东方主义 ;而自二次大战以来 ,则是美国一直统治东方”。 λ ζ西方世界之于东方世界的天然优势也是一个历史事实 ,难怪一些精英知识分子断然踏出国门追寻永久性的绿卡 ,难怪一些阶层画地为牢创造并不存在的新西方主义 ,在真正的西方尚未来得及编序东方之时就自动地走进他们的程序 ,接受他们的灌输 ,如一些高等学府研究所的职称晋升条例中就明文追加在国外学术刊物上发表的论文比国内的强、或一篇可抵数篇、英文论文优于中文论文、甚至港台刊物也高出大陆刊物的规定等。

　这一切正迎合了前殖民主义国家的浓厚兴味 ,他们36

　http://www.cnki.net敏感而不失时机地认识到 ,必须从经济上和文化上继续以往对前殖民地施加影响。于是他们公然摆出一付公平正义的架式 ,以多元文化为口号 ,在将有着强...

篇二：论《幽灵的困境》中的文化记忆

59-海上观澜* 毕旭玲，女，1979年生，山西阳泉人。文学博士，上海社会科学院文学研究所副研究员。主要研究方向为民间文学与民俗学。① 扬·阿斯曼：《集体记忆和文化认同》，扬·阿斯曼、托尼奥·赫尔舍主编：《文化与记忆》（Kultur und Erinnerung），法兰克福：法兰克福出版社（Frank furt Press），1988年，第9页。② 阿莱达·阿斯曼、扬·阿斯曼：《昨日重现——媒介与社会记忆》，《文化记忆理论读本》，北京：北京大学出版社，2012年，第25页。③ 阿莱达·阿斯曼：《记忆作为文化学的核心概念》，《文化记忆理论读本》，第117页。一“文化记忆”的概念是由德国学者扬·阿斯曼（Jan Assmann）于20世纪80年代末提出的，用以表述文化的历史传承。他在《集体记忆和文化认同》（1988年）一文中认为：“文化记忆”是“每个社会和每个时代所独有的重新使用的文本、图像和礼仪，通过对它们的‘维护’，这个社会和时代巩固和达成关于自身的图景”，它是“集体共同拥有的关于过去的知识，群体将其一致性和独特性的意识建立在这一知识的基础之上”。

　① 根据阿斯曼的论述，文化记忆的内容是一个社会群体共有的过去；文化记忆的形式是被缔造的；文化记忆在时间结构上具有绝对性，往往可以一直回溯到远古。

　② 扬·阿斯曼的夫人阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）是文化记忆理论的另一位主要代表人物，她明确指出文化记忆的中心问题是再现：“过去并非能够直接记起的，而是取决于意识行为、想象重构和媒介展现。因此记忆的中心问题就是再现。” ③ 这种“再现”并非与曾有的事实完全一致，而是在不同的现实条件下借助“意识行为、想文化记忆的建构、遗忘与重构——以上海“康王建城”叙事为中心的讨论毕旭玲*内容摘要　文化记忆的建构、遗忘和重构是循环往复的过程。文化记忆分为功能记忆和存储记忆两大类型。功能记忆为当前记忆，是文化记忆中被选择出来用于当下文化建构的部分，一部分没有现实价值的文化记忆信息则被遗忘或者休眠，由功能记忆进入了存储记忆。那些进入存储记忆的文化记忆信息在未来的某个时间将会被唤醒并得到重构。上海“康王建城”传说就经历了一个从建构到遗忘再到重构的过程，充满了根据本地政治、经济发展状况做出的自我调整与适应的文化印痕。关

　键

　词　文化记忆　建构　遗忘　重构　康王建城传说

　-060-海上观澜① 阿莱达·阿斯曼、扬·阿斯曼：《昨日重现——媒介与社会记忆》，第27页。② 同上。③ 同上。④ 同上，第32页。⑤ 同上，第27页。⑥ 同上。⑦ 汪民安：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年，第352页。象重构和媒介展现”的“缔造”，也就是建构。与此相关，西方学界关于社会记忆、集体记忆和传统的发明等问题的论述不断涌现，形成富有影响力的文化理论。阿斯曼将文化记忆从空间角度区分为“被居住”的功能记忆和“未被居住”的储存记忆两种模式。前者指的是当下被使用或被更新的文化信息，它是记忆的前景。后者指的是当下被存储起来暂时不用的文化信息，它是记忆的背景。“在记忆领域里，在使经验获得教化、驯服、符号化的那个地带，蔓延着一片广阔的无组织的天地。” ① 阿斯曼用比喻的手法说明了两者的区别，功能记忆是经过配置的、富有意义的那些记忆。相反，存储记忆是残留的、无组织的那些记忆，“储存记忆包含了变得不可使用的、废弃的、陌生的东西以及中性的、身份抽象化的属于数据或资料类的知识，当然也包含了错过的可能性以及可供选择的全部内容”。

　②从空间的角度看，存储记忆要远远大于功能记忆，甚至“始终大于意识范围”。

　③在一般情况下，功能记忆与存储记忆是相互分离的。但当功能记忆与集体的现状合理性不协调时，功能记忆与存储记忆将会靠近并发生边界交流，相互渗透。这种交互渗透被阿斯曼视为文化记忆的转变。“功能记忆与存储记忆的界限之间的高度渗透性是它们得以持续更新的前提。当它们的界限被打破时，双方的因素就能进行交流，意义模式也会发生结构性的转变。” ④ 交互渗透的结果实质上就是文化记忆的建构。“那些无组织的、无关联的因素进入到功能记忆后，就成了整齐的、被建构的、有关联的因素。” ⑤ 也就是说，功能记忆天然具有排序、建构的性质，所有进入功能记忆的信息都将被建构。存储记忆则因其广大的空间和丰富驳杂的内容，而成为各种功能记忆的语境，并在某种程度上为功能记忆提供外部视角，“从这个视角出发，可以使过去狭隘的视角相对化、被批判，尤其是被改变”。

　⑥ 存储记忆向功能记忆的渗透，并由此造成文化记忆的建构，这一过程是相当明晰的。但渗透过程是相互的，新旧信息的重新关联、排列，很可能会产生一些新的无用信息，这些信息将流入存储记忆。这个过程就是文化记忆信息的“遗忘”过程。“回忆的目的并不是要将其客观地重现，而是要论证集体现状是合理而必然的，从而达到巩固集体的主体同一性的目的。” ⑦ 这也就解释了多余的文化信息从功能记忆流向存储记忆的原因——它们对论证集体现状的合理必然是无足轻重甚至是颇具威胁性的。但“遗忘”与“建构”都是相对而言的，那些从功能记忆中流失的信息（比如一些历史事件或其细节等）表面上是被“遗忘”了，实质上只是进入到存储记忆中“沉睡”。在未来的某一时间，它们也可能重新被“唤醒”，从而

　-061- 文化记忆的建构、遗忘与重构发生“重构”。由此，可以建立一个文化记忆的建构、遗忘与重构的模型：图1　文化记忆的建构、遗忘及其重构模型在图1中，虚线圆圈代表存储记忆，实线圆圈代表功能记忆，因为存储记忆的容量要远远大于功能记忆，虚线代表它可以随意放大。而圆圈内部的不同形状则代表不同内容的记忆（实际上记忆内容的种类要远远多于图示的种类）。图1显示了文化记忆的建构、遗忘与重构的过程。当功能记忆与存储记忆的交互渗透过程完成，文化记忆就得到了建构。同时，一部分文化记忆信息被“遗忘”。当现有的功能记忆不利于论证集体现状的合理性，文化记忆的转变就发生了，功能记忆与存储记忆再次发生交互渗透作用，一部分文化记忆信息被唤醒，文化记忆得到了重构。在此过程中，还有一部分文化信息被遗忘。这个过程是循环往复的，文化记忆往往处于建构、遗忘、重构的过程中。本文将以上海地区的“康王建城”叙事为例来具体分析上述模型。“康王建城”传说是关于上海地区早期历史的神圣叙事，它作为本地文化历史的开端被建构，随着上海地区经济文化的发展而被进一步扩展为辉煌的东晋康城传说，但因种种原因该传说渐被遗忘，“康王建城”叙事也随之沉寂。在当代金山嘴旅游开发中，“康王建城”传说被“唤醒”，对提升金山嘴渔村的文化形象，塑造上海地域文化形象开始发挥重要作用。二“康王建城”叙事早在北宋年间就载录于文献中。成书于北宋大中祥符年间（1008—1016年）的吴越地方志《越州图经》 ① 讲述了这样一则传说：西周时期，周康王 ② 曾东巡到现在上海金山区的海边，出于军事目的在这里修筑了一座城池。此城南接金山，因此被称为金山城。《越州图经》后来散失了，所载的康王建城传说收录于南宋上海地方志《云间志》 ③ 卷上“古迹”中：①《越州图经》为吴越地方志。越州为隋朝设置，后改名为会稽郡。从隋至唐反复易名，辖区不断变化。北宋至道三年（997年），越州属两浙路，治越州。上海地区当时正属于两浙路。② 周康王（前1020—996年），即姬钊，西周第三位君主。③《云间志》成书于南宋绍熙四年（1193年）。

　-062-海上观澜金山城在（华亭）县南八十五里，高一丈二尺，周围三百步。旧经：

　① 昔周康王东游镇大海，遂筑此城，南接金山，因以为名。这是现存最早的康王建城传说的完整记录。金山城的具体位置是在今海中大金山岛的北部、小金山岛两侧的一片河谷平地上。根据《云间志》的记录，传说中康王所建的金山城到南宋绍熙年间还存在。但《云间志》与《越州图经》所指该城得名的金山，在唐及北宋初年却被称为“钊山”，因为周康王姓姬名钊，钊山应该是据周康王而得名。唐代的《通典》州郡十二“古扬州下”说“吴郡（苏州），东南到东海钊山四百五里”，北宋初的《太平寰宇记》卷九十一“苏州”说“（苏州）东南至海岸钊山四百五里”。两处都用钊山作为海界，并以苏州为参照指出了钊山的方位，该钊山就是《越州图经》所指的“金山”。宋代华亭文人许尚这样说道：金山古名钊山，周康王名钊，是山因康王建城而得名，抑城因山名而附会为康王所筑，无考。

　②究竟是山因康王而命名，或因山名而创造了康王建城的故事，许尚也不得而知。也就是说，在钊山所在的古代上海地区，到了北宋中期《越州图经》成书时，“钊山”之名已渐为“金山”所代替。而到了南宋《云间志》成书之前，康王建城传说的本来面目已经比较模糊。钊山所在的这一片海岸位于现在的上海市金山区。钊山离海岸很近，《通典》和《太平寰宇记》都将它作为陆海界的标志。当海岸线内坍，首当其冲沦入海中的就是钊山。有学者考证认为：“金山（钊山）在绍兴与乾道之间（1131—1173年）入海，大体定在绍兴后期，即12世纪50年代，出入似不大。” ③ 到了宋末元初，与钊山连通的古城所在的这一块陆地也已完全沦入海中。钊山的一部分露出海面成为今日所称的大金山岛，古城所在陆地旁的另一座山峰也部分露在海面，因规模较小被称为小金山岛。元代杨维祯在《东维子文集》卷十九《不碍云山楼记》中形容大小金山岛时说：“出没于云海之中，如壶峤之在弱流外也。”在钊山及古城沦海的过程中，作为传说主要讲述者和受众的原本傍山而居的民众逐渐向内陆迁徙，传说的主要纪念物——钊山远离了民众的日常生活，康王建城传说的古老面貌因此渐不在口头流传。口头性的丧失导致文献文本与口头文本的脱节，“钊”字的左边为“金”，文献文本传抄过程中，传抄之人不知晓姬钊建城传说的内容，发生了讹误，钊山成了金山。《越州图经》编纂的时候，康王建城传说的口头流传性可能已经相当弱。图经的编纂者将其作为吴越地区重要的早期历史资料记录下来。因为这样的叙事有助于塑造地区悠久的文化形象。《云间志》转录了康王建城传说，并以古迹相佐，将其建构为本地早期神圣叙事。在此过程中，明显可以见到“意识行为、想象重构和媒介展现”的重要作①“旧经”即《越州图经》，也称《祥符图经》。乾隆《绍兴府志·经籍志》载：“《越州图经》九卷，宋李宗谔修，李垂、邵焕纂。”《越州图经》后一百多年，又出了《新修绍兴图经》。为示区别，《越州图经》被称为“旧经”。② 许尚：《华亭百咏·金山城》小引，参见《云间志》。许尚，华亭人，约1195年前后在世。③ 《历史地理》编委会：《历史地理》第三辑，上海：上海人民出版社，1983年。

　-063- 文化记忆的建构、遗忘与重构用，通过有意识的建构，作为文化记忆的康王建城传说成为对上海民众及地区发展史都有重要意义的神圣叙事。一方面，作为古代上海地区最早的城池，金山城创建自姬钊这位西周早期的帝王，这样的文化信息给滨海一隅的民众提供了极强的自信心和自豪感。另一方面，传说将古代上海地区塑造为在西周早期就有重要军事战略地位的海疆城池，为上海地区树立了一个光辉的开端。该传说，比春秋时期的春申君建申城传说要早出1000多年。这一神圣叙事不断被后世上海地方志转录，如元代《至元嘉禾志》、明代《松江府志》等，在地方文化史的建构中起到重要作用，并在元代以后形成了更辉煌的东晋康城传说。东晋康城传说以图画的形式被载录于《吴郡康城地域图》 ① 中。这是元代以来的一种建构，托名东晋人的手笔。在该图中，康城位于钊山北部，北峰山（即后来的小金山）西侧的一片河谷平地上。康城城东紧靠北峰山山脚，城南和城西外各有一个校场，北城门为正门，门前不远处为青龙江。康城西至大海，海盐业有一定发展，海滨有“盐亭”、“盐坊”。康城周边有水兵营、兵器作坊，战略地位的重要可见一斑。传说中的康城极其繁华，在青龙江东岸至柘海湖的平野上，有众多的官府、民宅和船舫；在青龙江西岸有油坊和盐坊，“康城百姓盐民煮盐，农民耕作，渔民既可下海捕鱼也能入湖捕捞，商人既可与沿海船尚贸易，也可北上太湖流域经商”。

　② 该传说呈现了一幅东晋康城民众濒海生产生活的风俗画卷。借助画卷这一“媒介”，东晋康城传说将上海地区的文化形象从西周早期的濒海军事堡垒进一步塑造为东晋时期的繁华海滨城邑。上海地区修筑城墙的历史也由此提早了一千多年。

　③ 该图的《图说》写道：康城即东京城，内外六万余口。濮伏关西行四十里到双峰寨。西行横浦至海盐城。康城呈长方形，东西长六里五十步，南北长三里二十步。钊山顶上慈济寺，钊山北坡镇江元帅庙。滩虎关有海神庙。康城南北多雨水，生长五谷，六畜满门，官庶民富。

　④“想象重构”在东晋康城传说的发展中起到了重要作用。它将《越州图经》、《云间志》成书前已被“遗忘”的“钊山”重新唤醒，成为传说的重要组成部分。它还将康王所建之城、东京城、前京城想象为同一座城池。

　⑤ 实际上两座城池并非同一①《吴郡康城地域图》据传为东晋康城水兵参将黄庭熙于永昌壬午年（322年）绘制，后于齐建元庚申年（480年）被复制，收录于《康城黄廷广记》，河海大学出版社1991年出版的《金山县海塘志》首次公布此图。俞氏后人在当地政府的支持下，以“文革”前摘录于两本文献中的资料为基础，编写了《金山卫春秋》，于2008年由上海辞书出版社出版。该书以现代白话文写作，除《图经》部分外无任何引用《康城黄廷广记》与《俞氏家谱》之处，全书内容似历史演义。本文所述的《...

篇三：论《幽灵的困境》中的文化记忆

外华文文学研究再现中国性的幽灵 ※

　再现中国性的幽灵论黄锦树的小说创作主题 ——※

　1 0 7

　胡贤林马华文学作为马来华人少数族裔文学，一直处于国家文学霸权的宰制之下，华文书写的中国性因之成为马华作家屡屡征引的抵抗资源。

　无论是周策纵揭示的中国性与本土性的双重传统，还是许文荣描述的现代性、本土性、中国性三江并流的态势，中国性均成为建构马华文学伟大传统不可或缺的一环。

　中国性亦称中国特质、中国情结，对于这一歧义横生的复杂概念，黄锦树对其持续关注了 10 余年之久。

　从早期《马华文学与中

　国性》( 1998 )对华文与中文、中国性与表演性、文化乡

　愁与内在中国等问题的有效清理，到《文与魂与体：

　论现代中国性》( 2006 )从现代性视域对中国性谱系的内在脉络进行知识考古学的批判考察。

　中国性是其一以贯之反复辩证的学术议题。

　黄锦树一身兼有学者、作家的双重身份，理论阐述与小说创作同时经营。

　著有小说集《梦与猪与黎明》( 1

　994 )、《乌暗暝》( 1997 )、《由岛至岛一刻背》

　( 2001 )、《土与火》( 2005 )、《死在南方》( 2007 )、《南洋人民共和国备忘录》( 2013 )。

　他身在台湾、心系马华，

　从解构中国性到宣扬“断奶论”，从经典缺席的审判到马

　华文学史的重写，其偏执的反叛姿态在马华文坛上塑造了不折不扣的“坏孩子”( 王德威语形象，对中国性的批判一直回荡在其小说、散文及理论批评之中。

　黄锦树以极其鲜明的狂欢化戏谑书写，呈现出魔幻般的南洋景观、阴郁的华人生存寓言和诡异的马华文学生态，开启了个性化的别样风格。

　其小说与论述融入华人种族政治的思考，故牵涉的议题大多彼此映照。

　众多的小说文本可视为批判性论述的感性延续，通过现代主义肆无忌惮的形式探险，以超高难度的写作技艺宣示自己的文学才情，也为其屡屡抨击的马华作家们提供了

　立此存照的标杆。

　由此，小说无异于开辟了另一个论争的战场。

　这个象征场域提供了更为广阔的自由空间，让反思、质疑中国性的追问不再受制于理论层面的逻辑推演，而更多地表征在小说的意象铺陈、叙述策略、人物塑造诸多感性层面，在虚构的话语狂欢当中渗透着对马华文学、马华作家现代性生存的主体焦虑。

　一、中国性：

　祛魅的病态文化乡愁黄锦树自言小说多以“大马为背景，以大马华人的处境为叙事核心 ”。

　对中国性的反思与追问也是基于华人的生存境遇展开，他将前辈视为先天存在的自然之物的中国性还原为人为建构的文化之物，从中国性的历史：

　j：

　本文系教育部人文社科项目 “华文文学去中国性思潮的反思”(2013zdxk一 16)及学科学位点建设项目(xkxwd2013031) 阶段成果。

　( 1O YjC751o32 ) ，安徽农业大学文艺学培育学科

　08 ：

　、

　评论 2015年第2期总第51期谱系中清理祛魅， “大马华裔知识分子对中国性的召唤固然可以说是特殊历史情境激发下的产物，却和晚清知识分子分享了同一病理的结构。

　” @在其看来，在大马种族政治的现实下，中国性作为华侨、华人的历史神话，

　普遍弥漫于马来华人的日常生活及文学作品之中。

　过多沉溺中国性的文化乡愁，显然无助于现实困境的解脱。

　基于现实理性的冷峻思考，黄锦树质疑中国性的合法性，对传统的种族政治、家国叙述、文化乡愁等宏大叙事展开颠覆与重写，具体表现在《鱼骸》《寻找亡兄》《刻背》《开往中国的慢船》等系列作品当中。

　小说的主人公对中国性的文化乡愁、汉字的骸骨迷恋表现出的病态乃至变态，在狂欢化的书写当中抵达高潮。

　《鱼骸》( 1995)开篇即是对罗振玉、王国维、罗振常等中国学者的论述不惮繁琐的征引，与反复堆砌的中国典籍、甲骨文、革命中国、现实台湾的意象，构成四

　处弥散的中国性符码，成为充满中国性隐喻的“有形之物”。

　小说从现实与追忆两个时间维度，展开台北、大马两地并置的空间叙述。

　华人兄弟作为时代洪流的被动卷入者和牺牲者，相异的人生抉择、殊途同归的命运悲剧，

　成为族裔政治的苦难见证。

　小说中交织着红色中国、现实中国( 台湾舯古典中国的三重魅影。

　参加马共的亡兄对革命中国的激情向往，为虚幻的革命理想付出了生命的代价，成为红色年代献祭的羔羊；亡兄的失踪引发了

　弟弟童年创伤性记忆，从大马压抑的现实转入台北的书斋，以研究甲骨文谋生，在古典中国寻求虚幻的精神慰藉。

　在现实与梦想，原乡与异乡之间，华人青年历经象征领域的多次放逐，身在原乡却心在异乡，寄身现实中国却沉溺古典中国平庸度日，未老先衰的身体隐喻中国性的重负引发主体建构的危机，只能在刻满古老中文的龟甲中达到了意淫的自渎。

　亡兄革命的激情转化为弟弟自

　渎的亢奋意淫，政治献祭回归生命力比多的本能欲望。

　情欲书写与政治书写的紧密勾连，兄弟遭际喻示着中国

　性的魔力无边。

　在其续篇《寻找亡兄》( 2012 )中，隐而不彰的参加马共的亡兄们，却以难以置信的面目重新归

　来。

　其中描绘的两类革命者形象，与记忆中的亡兄形同

　霄壤。

　一是革命者老李“不失幸福的牢狱人生 ”，八年牢狱成为“人生重要的成长期 ”，为谋生提供了必备的技能。

　另～位则是老李的大哥，革命年代对红色中国的激情转化为和平时期对女性的畸恋。

　小说通过塑造人格变态的另类革命者形象，用身体欲望的戏谑书写颠覆传统的革命叙事，将革命的动力还原为荷尔蒙过剩的本能> 中

　动，喻示革命理想的虚幻与荒诞。

　小说对中国性的反讽可谓俯拾即是：

　兄弟姊妹分别命名为“东、红、卫、兵”显示出特定的政治寓意。

　中国制造的卫星导航仪用“机械女声北京腔一直在复诵没有建设性的废话”。

　诗人背上刻的“精忠报国”竟被恶意改刺为大大的“粪”字。

　通篇充满了无厘头式的调侃，夹杂着不言自明的政治意味。

　不同于前辈作家对中国性充满温情的诗意想象，

　黄锦树笔下的中国性更多是隐蔽的暴力化身刻背》

　( 2001 )中的福先生因痴迷中文陷入偏执的狂妄之中。

　“终于找到了中文创作的一种不可替代的革命性的现代主义方案” ，在华人苦力背上刺字。

　被刻者却深怀耻辱感， “和被鸡奸差不多”。

　《第四人称》( 2003 )中的华人在狱友背上刻上中国象棋的古谱残局。

　“一个疯狂的印度人，不怕痛的刻了满屁股的车马炮将士相【不排除有受虐倾向 )，摇身一变而为古老中华文化的爱好者。

　那人后来多次因风化罪入狱，罪因是向女人展示他有文化气息的屁股，象形的古战场。

　”从龟甲刻字到身体刻字的离奇蜕变，荒谬的游戏不再具有中国传统中岳母刺字般的神圣感，而是更多赋予了现代主义式的荒诞意味。

　如同卡夫卡的《在流放地套奇特的人体行刑机器，诱人的表象暗藏着令人异化的毁灭力量。

　对古老中华文化符码的痴迷，无疑折射出华人精神上的病理症候。

　在种族歧视的政治语境中，中国性常常被贬抑为

　种族的原罪，华人即使不断自我忏悔与自我改造，也难以与异族实现文化融入。

　《第四人称》( 2003 )的华人成鱼曾野心勃勃展开异族混杂融合的种族实验，却只能在坟场安身，苟活中陷入了迷茫，意味着异族融合的梦想只能托付于坟地的乌托邦。

　《我的朋友鸭都拉》( 2002 ) 叙述华人认同错位的悲剧。

　精明的鸭都拉基于物质利益的考虑，投机游走于马来各异族之间，最终妻离子散，不知身归何处阿拉的旨意》( 1996 )中的政治失意的华人，与异族统治者签订魔鬼契约，以放弃中文母语、宗教信仰为代价换取性命的保全，在孤绝的海岛忍辱偷生，

　海外华文文学研究再现中国性的幽灵遭受身心分裂的痛苦。

　《开往中国的慢船》( 2000 )中，年少无知的铁牛轻信了回归中国的预言。

　只是预言并非必定实现的神谕，不过是流浪老人胡乱编造的真实谎言。

　回归中国的不可能与本土经验的现实重构，构成了华人生存境遇中难以调和的意识形态)中突。

　黄锦树的小说仿佛成为华人历史与现实的象征之所，浓缩了华人生存实践的政治寓言。

　中国性如同一个无所不在的神秘幽灵，不仅是小说叙事的重要诱导因

　素，同时也是小说繁复_ j _题的滋生地。

　变异的中国性隐喻华人复杂的种族生存现实，也成为小说美学最为重要的修辞表达。

　在对中国性的反思与本土经验的戏谑书写中，黄锦树撕碎了马华文学中国性的温情面纱，刻意重新表述对于中国性的独特理解。

　作为原乡的中国不再是精神层面上逃避种族政治的世外桃源，却异变为罪恶渊薮的苦难恶托邦，集中展示了华人生命的脆弱、衰败与死亡。

　黄锦树对华人认同的中国性不懈地进行祛魅，力图祛除文化乡愁附着于中国性周围的超验神韵。

　职是之故，无论是小说还是论述当中，黄锦树对中国性总是充满警惕与敌意，通过对华人的历史、华人生存境遇的反思，竭力消除中国性复杂的歧义 I "V E，将其简化为某种恐怖暴力之源，折射出对中国性文化认同的强烈抗拒。

　二、后设装置：

　美学救赎抑或暴力黄锦树认为“华文的命运和华人的命运紧紧扣连着，生产着的华文文学生产着历史。

　” ㈤他曾援引哈贝马斯关于现代性的著名论断，将马华文学视为“离散现代性的未竞之旅 ” 。

　面对大陆、台湾等强势的中文区

　域，黄锦树在“失语的南方”孜孜不倦展开马华文学的华文再造工程，首当其冲的必须直面“文学语言技术的贫乏”的窘境。

　黄锦树所奉行的美学现代主义旨趣及其后设小说的文学操作，给马华文坛带来了逼真与虚幻相混合的阅读体验。

　在其现实指向上，这种 “再生产的恐怖主义”带有过度张扬的炫技意味，不仅体现了对马华文坛主流现实主义霸权的质疑，更包涵有颠覆华文一中文之间边缘一中心的定势，渴望同台竞技的文学野心。

　由此，

　后设写作的小说技法毋宁具有鲜明的先锋性，艺术形式 1 0 9

　的前卫创新隐含着文学话语政治意识形态的> 中动。

　正如本雅明在《作为生产者的作家》中，曾将文学的技巧创新视为文学生产中最为活跃的革命因素，文学形式的探索性由此与文学的政治性趋于完美统一。

　“对于作为生产者的作家来说，技术的进步是其政治进步的基础。

　” 黄锦树的后设小说或称元小说，已经为王德威、黄万华、高嘉谦等学者充分论及。

　在笔者看来，这一技法所带来的“元意识 ”，不仅体现于文学创作层面的解构倾向，更是为挪用、戏仿、解构马华文学乃至中文经典提供理论支撑和精神后盾。

　作为创作生涯中颇为倚重的文类，黄锦树认为 “小说是一种弹性很大的文类，可以走向

　诗，也可以侵入论文 i可以很轻也可以十分沉重。

　” ④他刻意寻求不同文类之间的互文戏仿，消解不同文类之间

　的边界。

　《马戏团从天而降》( 2013 )即是大胆采用现代诗分行的形式，挪用吴岸、陈大为、食指等人的戏仿之作；《对不起您拨的号码是空号请查明后再拨》( 2013 ) 借用骆以军的 Facebook体，通篇无标点符号，附加五篇不同年代的剪报构成。

　后设小说提供的不断解构、不断反思的元意识，为黄锦树提供了天马行空般的自由空间。

　他曾为自己的信马由缰如此辩护：

　“小说有它自己的逻辑，它自己的乐趣和领地，应该大大超出他们的视野才是。

　”“我准备用自己的方式向他们致意。

　” @ 在文本形式的嬉戏之外，黄锦树常常将文学价值诉诸于国家民族政治层面考量，始终贯穿着伦理的关怀。

　当文学性遭遇政治性纠葛，在无厘头式恶搞之后，他似乎又念念不忘，反思语言游戏可能造成的言不尽意的局限：

　“当技巧层面的问题解决之后，剩下的便交付价值和信仰。

　” 对纯粹语言游戏的怀疑和不满，表明黄锦树仍严守现代主义者的底线，后设写作技艺似乎也只是作为权宜的操作工具，不可能滑向后现代主义无尽的消解漩涡之中。

　黄锦树每本小说集均附有亲朋故交的解读之文，也算是提供了重要的旁证土与火》附有独中旧

　日同窗的证词：

　称《第四人称》 “那些似真似假，混在小说虚构与真实情节里头的人头都可以对号入座。

　” 《南洋人民共和国备忘录 0借历史学者的说法，肯定他将历史文本化的后设叙述，仍是值得严肃对待的文学书

　写：

　“想借文学把马共整个带进马华文学史，让他变得不

　0 孑：

　、

　评论 2015年第2期总第s1期可忽略”。

　由此看来，黄锦树的后设小说具有鲜明的现实指向，它所要解决的不仅是被马华现实主义忽视与遮蔽的文学性，更是通过颠覆性的自觉虚构，竭力打破马华文学长期沉迷于中国性的超验谎言，实现重写马华文学史、重构马华文学主体性的巨大野心。

　这种新颖的形式实验首要的便是给马华现实主义予以致命打击。

　在马华文坛现实主义与现代主义争论中，黄锦树几乎全盘否定了马华现实主义，认为其受意识形态的污染，苍白贫血先天不足，充塞着过多的陈词滥调， “无非是政治在文学场域内对文学的生产进行非 ...

篇四：论《幽灵的困境》中的文化记忆

0 1 9年8月第37卷第4期佳木斯大学社会科学学报JOURNAL OF SOCIAL SCIENCE 0F JIAMUSI UNIVERSITYAug．，2019V01．37 No．4双重“他者"困境下的寻根之旅——探析石黑一雄《上海孤儿》中的身份认同问题张若琪(福建师范大学人文学院，福建福州350000)[摘要]日裔英籍小说家石黑一雄虽然拥有双重文化背景，但他从不摆弄亚裔的族群认同，而是以身为一个国际主义的作家来自诩。他的小说题材繁多芜杂，但“记忆”始终贯穿在他创作的主题中，在小说《上海孤儿》中，石黑一雄用其独特的文化视野和写作策略展示了移民作为“他者”个体陷入边缘化文化的身份困境和女性作为“他者”难以冲破父权社会束缚去寻求自我价值的生存困境，石黑一雄试图通过双重“他者”困境下的寻根之旅探讨不同环境下人们的文化身份认同问题。[关键词]石黑一雄；移民；寻根；上海；身份困境[中图分类号]1106．4 [文献标识码]A [文章编号]1007—9882(2019)04一0113—03移民文学兴起于20世纪80年代初期，随后逐渐在世界文坛占有一席之地，英国甚至出现了代表三个移民国家的文学代表，号称为“英国文坛移民三雄”，他们分别是日裔作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro，1954一)，印度裔作家萨曼·鲁西迪(Sir Salman Rushdie，1947一)，维·苏·奈保尔(Vidiadhar Surajprasad Naipaul，1932_2018)。_lj54 7其中作家石黑一雄作为诺贝尔文学奖新科获得者，他日裔英籍、以英语写作的移民作家身份引起了人们的关注，石黑一雄出生于日本长崎，在五岁时随父母迁居英国，此后便一直接受着纯正的英式教育。尽管他深深扎根于日本文化和英国文化，但石黑一雄却说自己“既不是日本人，也不是英国人”，因为他深感自己其实都远离这两种文化，所以一直将日本人和英国人称为“他们”，而不是“我们”。但正是这种在文化上的“他者”视角，才使得石黑一雄更深刻地剖析社会问题，尤其是不同文化、不同背景人群之间的冲突和融合。作为移民文学的杰出作家代表，石黑一雄也自认为其领域在于回忆与根和身份的追寻。他的著名小说《上海孤儿》就展开了在双重“他者”困境下的寻根之旅。小说《上海孤儿》以1937年被日军包围的上海为背景。当时，整个世界都处于动荡之中，第二次世界大战一触即发。英国少年班克斯从小随父母生活在上海租界中，父亲供职于一问从事鸦片贸易的英国公司，母亲却热衷于社会活动，目睹中国人民受鸦片毒害的种种惨状，积极从事反对鸦片贸易的斗争。班克斯在上海租界度过了与战火中的中国格格不入，看似幸福安定的童年时光，他和邻居家的日本少年哲也成为了无话不谈的好友，然而看似平静的表面下却潜藏着波涛暗流，班克斯在10岁时突遭家庭变故，班克斯的父亲、母亲相继因鸦片贸易而离奇失踪，班克斯自此成为一名孤儿，不得不被送回英国与姑姑一同生活。多年后，班克斯努力模仿地道的英国举止，让自己完全融入到上流社会中，终于成为英国上流社会有名的侦探，还得到了上流社会著名交际花萨拉的青睐，但他心中始终牵挂着在他幼时神秘失踪，而后杳无音讯的父母。一方面，班克斯认为自己父母失踪是因为母亲对鸦片交易的反对立场和勇敢抗争，这促使他想尽快解开父母失踪谜团；另一方面，班克斯白认为是正义的使者，妄图以救世主的身份拯救中国，他坚信自己的上海之行能够铲除战争的罪恶，停止战乱，这两种动机促使他重新回到上海，在今日的战火与昨日的回忆中展开了调查，探寻父母失踪的真相。然而随着调查的展开，被掩埋已久的真相却远比他想象中要残酷惊骇得多：父亲并不是因为鸦片贸易被绑架随后失踪，而是因为从事鸦片贸易的他无法承受来自妻子的鄙视，因此离家出走，和情人私奔到新加坡，最后病死异乡。母亲失踪的真相较之更为辛酸悲痛：母亲也不是因为反对鸦片贸易被抓走，而是被同胞卖给一个湖南军阀为奴，受尽了凌辱和虐待，而母亲愿意接受这一安排的唯一条件就是让军阀资助儿子班克斯在英国的一切生活费用，换言之，班克斯在英国能够接受一流教s[收稿日期]2019—05—01[作者简介]张若琪(1995一)，女，福建宁德人，福建师范大学文学院硕士研究生，研究方向：中外文学关系。万方数据

　育，继承巨额遗产完全是建立在母亲的苦难之上的。而这些就是班克斯探寻了半生的残酷真相。《上海孤儿》运用多重视角写出了在异质文化语境下的边缘人生，以下内容将着重探讨小说在“移民”他者和“女性”双重“他者”困境下的生存书写。一、作为“移民”的他者：异域文化冲突下的失根状态小说道出了“移民”他者的个体身份在追求自由和身份认同时遭遇的各种内在冲突，并借此暗示了隐藏在这种冲突下，更为深层的多元政治文化冲突。故事背景设置在两个国家——英国和中国，而文化语境则包含了三重——日本、中国、英国。小说以英国少年班克斯、日本少年哲为主代表了移民这一群体，并借用文字描写了他们的还乡之旅，然而随着寻根路途越来越接近终点，主人公们发现在旅途尽头等待自己的唯有虚无，石黑一雄借这一形象表达了移民群体在不同文化中夹缝生存的困境和文化“失根”的状态。(一)英国：日不落帝国的荣耀与衰落班克斯小时候生活随父母在上海租界，租界自带“隔离”和“国中之国”的特殊性，让从小在租界长大的班克斯无法对任何一种文化产生归属感，他对于英国的认知完全来自于身边大人的评价和与战火纷飞的中国产生的优越感对比，书中描写到班克斯在和与父母关系密切的菲利普叔叔交谈的时候，总会向其询问怎样才能让自己更加“英国化”。班克斯的这个问题实际上暴露了他内心“归属感”的缺失。对于拥有纯正英国血统的班克斯来说，后来即使回到了英国生活并在那里成功跻身上流社会，但他在东方他国出生的特殊性使他在很多方面自带“异乡人”属性。石黑一雄在小说中借班克斯父亲、塞西尔伯爵两个人物形象分别象征了英国的荣耀与衰落。班克斯父亲任职于一间从事鸦片贸易的英国公司疯狂敛财、迫害华人，借此代表着英国用对外扩张、牟取暴利换来帝国“荣耀”的不正当性，而塞西尔伯爵，一个堂吉诃德式的人物，则代表了“日不落帝国”的衰落，书中写到塞西尔一开始时的勃勃雄心：“塞西尔对那里很熟悉，他觉得自己有能力帮助上海解决一些问题，并觉得自己应该去。”旧J147一个垂暮之年的老人，带着新婚妻子萨拉到异国他乡，企图解决战争问题，到了上海之后发现自己根本无处施展抱负，于是终日沉迷赌博，打骂妻子，书中借塞西尔伯爵的颓靡象征着大英帝国的衰落逐渐成了定局。(二)日本：从渴望主宰自身命运到渴望成为世界的主角日本少年哲是班克斯小时候居住在上海租界的邻居，相似的成长背景使他们俩有一种惺惺相惜之感，成为了亲密的朋友，书中有关哲对于回到日本的感受也有和班克斯相似的抵触心理，“从他回到日本的第一天起，哲的日子就苦不堪言。他身上的‘异国成分’使他被无情地排斥在众人之外。不仅同学取笑他，就连老一114一师，甚至包括让他寄住的亲戚也都嘲弄他。”【2J81但随着战争局势的恶化，一方面租界回不去，另一方面日本没有归属感，这种无家可归的无奈暗示了像班克斯、哲这样的移民群体面临的生存困境与漂?白无根感。同时书中还借哲的形象暗示了自视甚高、效仿西方的日本。“哲的某些行为开始令我极其厌烦起来，尤其是他没完没了鼓吹日本人成就的时候。中间每隔几分钟，他就要妄下断言，声称日本已经成为了一个‘了不起的大国，就像英国一样”’。-2-93在小说的结尾，分散多年的班克斯和哲在上海的战场上重逢，此时哲已是一名日本士兵，身负重伤，他托班克斯向家人转告遗言：“告诉妻子，我为国身亡。告诉儿子，好好对待妈妈。捍卫，创造一个美好的人间。”-2_26 7讽刺的是，最后浴血奋战的哲因为被发现在国名党指挥中心的周围，被日军头目冠以叛徒逃兵的罪名杀害。“美好人间”与“叛徒逃兵”形成了强烈的对比，作者对于日本鼓吹殖民扩张主义妄图以战争壮大自身力量的罪恶途径进行了不留情面的批判。(三)上海不是上海：离散无根者的精神家园小说中对于上海的描述也体现了西方捏造和利用“他者”身份的过程。住在租界里的班克斯对租界外真实的上海一无所知，他对于上海的全部印象仅仅来自于朋友哲的描述。哲形容上海为“大街上到处堆着尸体，上面满是苍蝇，人们却毫不在意。坐在轿子里的军阀随意指向街上的行人，他身边巨人一样的随从就会立即过去砍下那个人的头，每个人都东躲西藏，只有哲站着不动，最后军阀被他的勇气打动，哈哈大笑拍拍他的头便放了他。”BJ5 7相似的描述在文中出现了多次，比如形容华人区为瘟疫肆虐的秽污之地，家庭女佣是个爱好分尸、能将人手变蜘蛛的魔鬼，这些故事的离奇诡异性显而易见，但这些故事的真实性在班克斯的心里却是不容置疑的。石黑一雄借此拆穿了西方塑造“他者”形象的伪造性、荒谬性。在整部小说中，上海不是上海，上海不单单表示一个地理位置，更多是精神家园的代名词。班克斯和哲在战火中的对话体现了他们只把外国租界当成自己的家乡。“哲沉默了一会儿，说：‘对，就是它。租界。外国租界。我的家乡。”’班克斯回应道：“我在英国住了这么多年，却从来没有真正觉得它是我的家。只有外国租界，它才是我永远的家。”旧脚1如果把战时的上海比做一座孤岛，那么这些像班克斯、哲一样在孤岛上生存的的孤儿们则把租界看成了一片在暴力环境下能够保护自己的绿洲，只把租界当成家乡的背后反映的是班克斯、哲所代表的移民群体遭遇到的身份认同危机，一方面，班克斯和哲对租界的喜爱实际上是对当时英国、日本在公共租界能够掌握权力的自豪与留恋，另一方面，班克斯和哲也承受着双重身份之苦，他们虽然回到了母国却毫无归属感，展现了作者对于多元文化身份认同的深思。万方数据

　二、作为女性的“他者”：父权社会下的苍白无力西蒙·波伏娃在《第二性》中把女性的地位总结为“第二性”，她认为“女人不是天生的，而是后天生成的。”《第二性》指出，在父权制社会中，“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者(the essential)相对立的次要者(the inessential)。他是主体(the sub—ject)，是绝对(the Absolute)，而她则是他者(the Oth-er)。”【3 J11也就是说在父权社会中，女性只能成为男性的附庸品而存在，居于从属地位的她们相对男性是弱小的，女性成为了性别中的“他者”。回顾中西古今的文学作品，大部分女性形象都是作为被压制的“他者”形象出现的。中国古代文学作品中的女性形象大多具有悲剧性，她们不是凄惨的过早告别人世，就是倍受精神折磨而苟活，而西方文学作品中的女性形象虽然常以坚强、勇敢、有主见之面貌示人，但在父权社会下，她们对自己的命运仍然没有操纵权。．4J58如《上海孤儿》就写出了像萨拉、戴安娜这样的新女性在新时代下渴望在社会舞台上发挥作用、找寻自我存在意义的“寻根之旅”，然而在父权社会的干预下，这趟追寻自我的旅途只能以悲剧收尾。(一)萨拉：抱负远大的理想家到抛开一切的逃兵萨拉在书中被形容为是英国上流社会著名的交际花，哪位男性在上流社会取得了最多的赞誉，她就会极尽发挥自身魅力将他“勾到手”。在书中开篇，萨拉初次和班克斯相遇时就吐露了自己的追求：“我不想在白发苍苍的时候回首往事，却发现自己虚度了一生。我希望看到能引以为豪的东西⋯⋯我是个有抱负的人。”萨拉认为，如果她要嫁人，就一定要找一个真正有作为的男人，一个“为建设更美好的世界做出贡献的人”。。2。12 7塞西尔这位自诩“承担伟大使命，要到上海挽救危难”的耄耋伯爵由此成了萨拉理想中的归宿。萨拉把他看做了自己精神上的向导，她渴望跟随他在上海做出一番大事业，她满腔热情希望为创造美好世界献出自己的力量。。5 o然而，现实却无情的摧毁了她的美好憧憬。塞西尔到了上海空有抱负无处可施，于是自暴自弃，终日沉迷赌博，还以家暴、侮辱她为乐，萨拉终于意识到不管自己如何拼命帮助塞西尔完成他的工作和使命，在他眼里她只是一个低贱的娼妓，到此萨拉的希望彻底被毁灭了，她由一个追求自我的寻根者变成了一个不顾一切的逃离者，这时候她只想要别的东西，某种给她温暖，给她庇护的东西。【61(二)戴安娜：单打独斗的勇者到甘愿牺牲的弱者班克斯的母亲戴安娜在开始一直战斗在反鸦片运动的最前线，作为抵抗“中国鸦片巨龙”活动的主力军远近闻名，她奋力劝说英国官员们的妻子，想通过她们阻止她们丈夫的鸦片贸易，她敢讲敢说，与官员对峙时她大声责问道：“先生，你难道不觉得羞耻吗?身为一名基督徒，身为一名大英帝国的臣民，一个做错事还能感到良心不安的人，为这样一个公司服务你不觉得羞耻吗?告诉我，靠这种充满罪恶的财富生存，你不觉得良心不安吗?”这些都体现了她敢于挑战权威，勇于自我表达的“新女性”特质，然而无论她再怎么奋战，她在这个唯有父权说得算的社会面前只是一个不堪一击的弱势者。【71因此，在丈夫失踪后，失去了支撑的她只能接受压迫，她先是被自己同一反抗战线的好友菲利普背叛，而后被他卖给“想要讨个外国女人做妾”的湖南军阀顾汪，她接受嫁给顾汪做妾的原因不再与反抗有关了，她仅想以此为代价让自己的儿子过上更好的生活。旧1从这以后，她不再为自己而活，不再为梦想而活，而只为自己的儿子而活。在常年忍受顾汪的虐待和凌辱后，这位女勇士疯了，最后只能在疯人院得到一隅平静之所。《上海孤儿》中的萨拉和戴安娜，她们俩有一个共同特点，就是极度重视她们在社会公众事务中的重要性，而不是家庭生活。但与此同时，追求远大抱负的她们也有一个共...

篇五：论《幽灵的困境》中的文化记忆

NGGEYUTESE 风格与特色纪录片《传承》(第二季) 中文化记忆的影像表达包学敏1，2( 1．中央民族大学中国少数民族语言文学学院，北京 100081; 2．黑河学院人文传媒学院，黑龙江黑河 164300)［摘要］《传承》( 第二季) 作为大型的人文纪录片，主要以故事化的叙事手法生动记录了 35 位非物质文化遗产传承人的平凡故事，讲述隐藏在山川湖海中，带着祖先劳动生产智慧的绝妙技能，向观众传递了文化传承创新发展的理念。该纪录片既让观众关注传承技艺背后的人，理解手艺人的“工匠精神”，又将文化遗产置身于现代生活中，在不忘初心中因势而变，思考非遗项目的创新发展之道，进一步凸显了纪录片的社会情怀与担当。［关键词］《传承》( 第二季) ; 故事手法; 传承创新; 文化记忆; 影像表达［基金项目］ 2020 年度黑龙江省属本科高校基本科研业务费黑河学院专项资金项目“新媒体语境下鄂伦春族影像志与传承创新研究”( 项目编号: 2020-KYYWF-0893) 资助; 黑河学院校级课题“黑龙江界江流域鄂伦春民族新时期的影像表达与传播研究”( 项目编号: YSZ202001) 阶段性成果。人文纪录片作为纪实影像中的一种，除了真实客观地记录，也在潜移默化中传达着人生哲理和人文内涵。《传承》( 第二季) 是由中央电视台中文国际频道出品，以反映中国非物质文化遗产魅力的人文纪录片。该纪录片一经播出，就受到了广泛关注，平均收视率达 0. 6%，观众规模超过1. 3 亿人次，秒拍平台上视频点击量突破 800 万次，微信平台上的相关文章总阅读量超过 100 多万，一改以往文化纪录片收视低迷的状况，形成了收视热潮，不仅《人民日报》《光明日报》等主流媒体对其进行宣传报道，在豆瓣、知乎、微博等社交媒体平台上也屡上热搜、好评不断。《传承》( 第二季) 第一次将镜头聚焦于 35 位非物质文化遗产的传承人，讲述传承技艺背后的故事，从“江湖”“绝技”“德行”“师徒”“心传”“流变”“家园”七个主题切入，进一步凸显故事化的叙事手法，着重展示传承人“坚守而不保守，传承也在创新”的生活状态。一、故事手法的叙事策略: 以人传事( 一) 突出矛盾烘托叙事主题人文纪录片的叙事策略最主要的环节就是故事的讲述，在真实客观地记录传承者的故事中，通过设置悬念和冲突进行编码，并用影像化的语言使观众在解码的过程中深刻体会故事背后的意义。［1］纪录片《传承》( 第二季) 是以传承人为叙述点，通过故事来烘托主题，这就要建构起关键人物叙事情节的起承转合。例如: 第一集《江湖》第一个故事的主角武僧释理亮，他最擅长少林七十二绝技的“水上漂”，曾创下水面疾行 125 米的纪录。在故事的开始，编导就以悬念“他是否能完成130 米的大关”为开端吸引观众的注意力，让观众带着悬念来观看下面的故事内容，在这其中通过矛盾来推动故事的发展。接着纪录片叙述他每天坚持烈日下练功、穿雨衣跑步等情节，一方面展现了人物坚定的毅力，另一方面也烘托了主题“行走江湖，每个人都要为自己的理想买单”。中间部分叙事出现第一个矛盾冲突，释理亮第一次和第二次的挑战冲刺失败，故事的曲折加剧了观众的担心与紧张感。释理亮反复检查发现是由于木板之间的连接带断裂导致失败，因此决定重新把木板绑一遍，从而在矛盾点中展现主题“矫枉必须过正，这才是行走于江湖的不二法则”。当所有准备就绪，观众以为可以看到预测结果，但释理亮第129

　第 19 期总第 784 期三次挑战失败，矛盾冲突升级达到高潮，阻力越大，越能引发观众的好奇心，释理亮决定两个月后再次挑战，虽然在纪录片中观众无法知晓他最后的成败，但这种故事化的表现手法，矛盾元素的设置，不仅使悬念持续、吸引受众，也能展现人物坚持不懈的性格，从而烘托主题“闯荡江湖，就是证明自己，之所以不断挑战自身极限，或许就是想在这个需要英雄的年代，还能继续激发自己的雄心，那样做一定是出于追逐梦想，是为底气，永不言败”。( 二) 建构悬念吸引观众兴趣悬念通常是利用不确定性的情节来吸引观众，使观众在观看纪录片的过程中带着疑问来进行解读。悬念是纪录片故事化手法的叙事方式之一，通过加入悬念，来增强故事叙事的生动性，帮助观众更加深刻地理解叙述主题。悬念主要分为结构性悬念和兴奋性悬念，结构性悬念主要是作为主线贯穿整个纪录片，以此来表现纪录片的主题和内涵，而兴奋性悬念主要是每一主题中的小悬念，通过情节的设置来突出人物形象。在纪录片《传承》( 第二季) 中主要采用兴奋性悬念进行建构。首先在选题上设置悬念，例如每一集都会以“主题”命名，“江湖”“德行”“心传”这些选题本身就吸引观众想要了解它们背后的故事。其次在内容上设置悬念，让观众带着兴趣去观看纪录片。例如《德行》这一集在讲述“赤水独竹漂”省级非物质文化遗产传承人彭刚的故事，一方面在介绍项目的背景中预设铺垫来设置悬念“历史上居住在赤水河两岸的先民，常常使用一根楠竹作为便捷的交通工具，但今天的常人也要如此行事，并非易事”。另一方面通过徒弟陈磊是否能掌握独竹漂的高难度动作为切入点来设置悬念，引发观众的好奇心，但由于项目的难度陈磊屡次落水，他在放弃与坚持之间的选择，促使彭刚与他的一次谈心，最终在彭刚的劝说下陈磊再次进行学习，在故事的讲述过程中逐渐揭开了悬念。二、纪实影像的艺术形式: 视听融合( 一) 声音的灵动之美声音作为纪录片艺术形式的元素之一，对于表现人物情感、烘托气氛有着不可替代的作用。德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆从声音与画面呈现空间的比较角度认为“声音产生了一个实际的空间幻觉，而画面实际上是没有这个深度，声音是有着巨大的空间表现力的”［2］。在《传承》( 第二季) 中，创作团队除了真实客观呈现人物和环境的同期声，还根据每集的主题创作了系列的原创音乐，拓展了纪录片的表现空间。例如在《德行》一集中，在记录省级非物质文化遗产鄂伦春族狩猎文化传承人吴楠打野猪的过程中，一方面创作团队更加注重原生态声音和音乐的融合。猎人们追赶野猪急促的呼吸声、四周猎狗的叫喊声、野猪逃跑的脚步声，三种声音夹杂并融合紧凑的音乐，烘托了紧张的狩猎氛围。另一方面，根据主题的需要，第一天打猎失利后，猎人们总结经验第二天继续启程，背景中使用了鄂伦春族口弦琴弹拨的声音，音色较为浑厚洪亮，以此来展现猎人们重整旗鼓的决心。不仅如此，《传承》( 第二季) 还创作了系列原创音乐，使音乐这种细腻而丰富的艺术形式成为创作者和观众之间的沟通桥梁，并大大提升了整部纪录片的原创性。( 二) 画面的艺术之美纪录片虽然以真实性为基础，但一部好的纪录片，其观赏性和艺术性也要同时兼具，而在这其中，画面语言发挥着至关重要的作用。《传承》( 第二季) 主创团队全程用 4K 画面来拍摄，北方冬季的白雪皑皑，内蒙古一望无际的大草原，江南水乡的温婉以及古城街巷的繁华，形成了画面的自然美感。《传承》( 第二季) 《心传》这一集里，在讲述市级非物质文化遗产项目漓江渔火中，以桂林漓江夜晚的景色缓缓地拉开篇章，夜幕降临，主人公黄七五和渔民们乘上竹筏，点亮渔灯，带上几只鸬鹚，成群结伙在漓江上吆喝，以此引鱼上钩，而创作团队采用不同的景别角度呈现鱼鹰捕鱼。此时江面上，盏盏渔灯，渔歌阵阵，阵阵水花，渔火穿梭如流萤飞舞，映耀着穿梭在水面上的竹筏，与身后的漓江山水共同勾勒出一幅有声有色的中国画。除此之外，创作团队还在其他片段中重点呈现了不同地域景色的自然风光，不仅利用航拍大景别展现了中华大地的锦绣山河，还使用特写延时摄像等技术来刻画传承人的工匠精神，一远一近的切换，一全一特的交叉，使纪录片的视觉画面效果最大化。( 三) 语言的哲理之美《传承》( 第二季) 分为七集，但每集中的几个小故事确是通过解说词来串联主题，引发观众思考。该片解说词的语言讲究汉语的音乐之美，运130

　FENGGEYUTESE 风格与特色用排比、拟人、比喻等修辞手法来烘托主题。例如《心传》一集共有五个故事，每一个故事都会以解说词的形式总结，构成排比点题。新疆维吾尔木卡姆的传承，无须翻译，心意相通，“此种心传，是为痴心”; 漓江渔火的传承，是人与动物的传承，相依为命，相望相助，“此种心传，是为知心”; 蒙古马鞍不仅是父子间的传承，更是从父辈那里继承了一往无前和闯荡天下的勇气，“此种心传，是为决心”; 苗医药是人与自然之间的传承，没有文字记载，全靠心口相传，留给后世难能可贵的经验和方法，“此种心传，全凭诚心”; “竹海飞人”的传承是时代与个人之间的传承，突破自我局限，不断对智力、体力和勇气进行挑战，“此种心传，是为恒心”。在此基础上，提出中心论点“不忘初心，方得始终，历来是中国人的信仰。从心开始、勇猛精进，这是中华文明海纳百川的心传之法”。解说词的使用，不仅揭示非物质文化遗产的传承之道，也在一定程度上引发观众的深度思考。三、文化的传承发展: 守正创新( 一) 守初心聚焦工匠精神作为一部人文纪录片，《传承》( 第二季) 最大的价值在于通过镜头对非遗传承人的技艺与情感进行描摹，一方面摄制组采用 4K 高清、多机位的拍摄手法记录了传统手艺的制作过程，全景呈现了手艺人的“绝技”，让观众近距离地感受非遗手工的魅力。另一方面聚焦手艺人的平凡生活，讲述感人的背后故事，使观众感受匠人的精益求精、精雕细琢，从而真正体会到“工匠精神”的内涵。《传承》( 第二季) 的影像书写，不仅诠释工匠精神的精神内核，同时也展现中华文化传承的力量。在《德行》这一集中，纪录片以国家非物质文化遗产古琴斫制技艺市级代表性传承人马岳思弹奏古琴为开场，一是完整地呈现了他斫制古琴中选材、挖槽腹、上漆等关键工序的制作技艺。二是重点聚焦于手艺人的“工匠精神”。随着现代化的技术不断发展，一般的斫制师都买现成的钢弦，但马岳思却按照古法自己制作真丝弦，他仍怀揣着对原材料的敬畏之心，认为真丝弦声音古朴，可以保留琴音的纯粹，这样的讲述方式让观众感受到了马岳思的智慧与专注。在片段的最后，纪录片不仅通过影像特写再次刻画了马岳思打磨古琴的画面，同时利用解说词的配合“马师傅做琴很慢，一年只能做出 20 张左右的古琴”，展现了斫制师的一丝不苟和严谨专注，从而烘托主题“斫琴其实也与‘拙琴’相通，使拙心，出拙力，发拙愿，如此方能，终有所成”。( 二) 重保护传承意在创新作为文化传播的载体，纪实影像远不只原生态记录的客观属性，更主要是它通过视听符号的表达所留给观众的思考空间。作为中央广播电视总台近几年来重点推出的品牌纪录片，《传承》( 第二季) 并不是简单地通过影像来表达传承的现状，而是通过故事的手法来讲述传统文化的流变与创新。在《流变》一集中，记录了延绳钓捕捞技艺、毛皮滑雪板技艺、蒙古长调民歌、兴化垛田生产技艺和峨眉武术五个技艺，这些传统的技艺在当下技术发展不断变化的今天，面临着传承的困境，纪录片以“变与不变”的主题呈现了传承过程中的守正创新。坚守并不是保守，传承离不开创新。所谓“传承”，并不是原原本本地照搬自古以来的经验，而是在不忘初心中因势而变。近年来，由于受到流行文化的冲击，作为国家级非物质文化遗产蒙古族长调民歌，渐渐在生活中销声匿迹，如何在现代化的社会中让其继续发扬光大，纪录片《传承》( 第二季) 《流变》一集中，蒙古族长调民歌省级传承人南吉乐玛的女儿其其格玛给出了答案。纪录片通过两条主线叙事形成交叉蒙太奇来表达主题，一条是以母亲南吉乐玛为视角，记录她在新人婚礼上演唱原汁原味的蒙古长调民族。另一条主线是以女儿其其格玛为视角，讲述她尝试用新的表演形式来展现古老长调的魅力，并通过两人的互动交流介绍了蒙古长调民歌发展的背景及特点。结尾其其格玛将蒙古长调民歌融合现代民族声乐新元素进行演唱，使古老的蒙古族民歌走向了国际的舞台，在新时代中用创新的形式保护与传承蒙古长调民族，从而烘托主题“所谓流变，体现在蒙古长调上，就是与时俱进，融入世界音乐”。除了蒙古长调的“变与不变”，这一集中还重点呈现了省级非遗项目哈萨克族毛皮滑雪板制作技艺的传承创新。新疆阿勒泰地区冰雪旅游资源丰富，被称为“人类滑雪起源地”。为了能在严寒的自然环境中生存，古老的毛皮滑雪板是住在深山里的牧民冬天必备的交通工具，哈萨克族人冬天就滑着毛皮滑雪板去狩猎，制作毛皮滑雪板也成为一代代传承的技艺。纪录片以哈萨克族的大131

　第 19 期总第 784 期学生别德力别克为主人公，讲述他回家跟着父亲学习制作毛皮滑雪板参加滑雪比赛的故事。该片正是通过故事来展现情节和表达主题，虽然当下的环境已经改变，但滑雪运动的蓬勃开展，让古老毛皮滑雪板制作技艺重获新生，从生存手段到生存方式的转变，使这项古老技艺创新发展，以此展现“所谓流变，就是随时间而来的智慧”的故事主旨。四、影像表达的时空维度: 文化记忆( 一) 展现风俗技艺激活文化记忆纪录片以其视听表达的优势，已经成为文化记忆的重要载体。观众在观看纪录片的过程中，通过影像的记录，完成了一次短暂的记忆之旅，在一定程度上唤醒了人们脑海中的文化记忆。［3］纪录片《传承》( 第二季) 以非物质文化遗产的影像符号来延续文化记忆的时间跨度，以展示的生存环境来再现文化记忆的空间维度，通过影像中再现的仪式、技艺、风俗等画面，激活观众的媒介图像，从而实现“传承”的意义。在《德行》一集中，主人公吴楠是黑河市爱辉区新生乡鄂伦春人，也是鄂伦春族狩猎文化省级代表性传承人。纪录片围绕吴楠冬季上山打野猪的故事来展开，在叙事的过程中，一方面用影像展现了...

篇六：论《幽灵的困境》中的文化记忆

amp;quot;"#!!$% &· 文艺争鸣· 理论#!!’ 年 &! 月 " 日德里达的去世，意味着法兰西最后一位大师的离去，也意味着思想界最后一位大师的离去。作为一位最有争议的大师，德里达的思想直到他离去也没有被人们真正搞清楚。近年来，人们乐于发出“解构主义过时” 一类的论调，就这一问题，我特地在今年夏天的中外文艺理论年会上问过米勒，米勒的回答当然不负众望。他肯定地认为，解构主义没有过时，只是解构主义的思想已经化作一种更具有普遍意义的思想方法在当代学术研究，特别是文化研究中起作用。事实上，我在回答其他人的质疑时，也是像米勒一样回答。答案同样是肯定而不容置疑的。看看当代理论和批评走过的历程，如果没有解构主义几乎不能设想这种历史还能发生。解构主义滋养了美国的文学批评，这才有 "! 年代的批评的黄金时代。踩在后结构主义肩膀上的文化研究（以及西马的批判理论、后殖民理论、全球化理论、女权主义等等）

　，把自己想像成一个文化巨人，正在不顾一切地吞噬当代文化的所有现象。这个拉伯雷式的巨人早已数典忘祖，以为文化研究自成一格，拥有拆解晚期资本主义文化现实的精锐武器。然而，只要去除掉后结构主义的那些理论术语，那些思想方法，特别是解构主义打下的思想基础，文化研究还能剩下什么？批判理论还有多少锐气？在解构主义几乎被淹没和遗忘的历史时刻，我们真的为趾高气扬的文化研究和各种批判理论惭愧，也为德里达打抱不平。解构主义几乎是一夜之间就被抢劫一空，在 (! 年代的大学讲坛上，人们只要掌握了几个词汇就自以为得其精髓。现在，解构主义似乎变成常识时被人们封存于健忘症的角落。但是解构主义在中国无疑有着顽强的生命力，总有一部分人对解构主义痴迷不已，正如总有一些人对解构主义怀恨在心一样。解构的思想令人着迷，因为它使坚硬的威权化的真理体制发生动摇。在中国，个人的言说依然十分困难，根本在于人们对真理在场崇尚兴致有增无减。解构使微弱的表达可以冲破强硬的秩序规范，也使表达显得复杂微妙。不说出真理的权力保留着对真相的向往，这就使言说处在路途中，处在行进中。解构在中国与其说是一种有效的学说，不如说是一种有效的策略。这是一种类似葛兰西式的游击战的方式，游走于当代思想的各个裂缝和边缘场域，始终提醒人们注意被遮蔽的真相。正因为此，祭悼德里达，是祭悼我们已逝的当代话语变革的历史，也是祭祀召唤我们重新出发的幽灵。一、德里达的思想及在中国的简要传播史&)** 年是德里达声名鹊起的时间标记。

　这一年的 &! 月份，德里达在美国约翰· 霍甫琴斯大学举行的 “关于人类诸科学的批评语言” 为主题的结构主义年会上做了题为《人文科学话语中的结构、符号与游戏》的发言，这个发言显然令大会吃惊不小，在结构主义盛行的时代，德里达却向结构主义发起了猛烈攻击。解构主义也许在这个+ 现象通过记忆和文本的幽灵存活,——— 德里达与中国+ 陈晓明

　!"#时刻作为一种理论、方法和哲学思想正式登上历史舞台。据说在这个会上，德里达的言论激怒了拉康，与保罗· 德曼结下不解之缘。从此，德里达开始了他在美国学术界风起云涌的影响作用。他在霍甫琴斯大学和耶鲁大学担任客座教授，由此产生了耶鲁解构主义 “四人帮” （即保罗· 德曼、希利斯· 米勒、杰弗里· 哈特曼、汉罗尔德· 布鲁姆）

　。当然，这个学派内部并不是一团和气，他们之间的分歧也不小。在整个 $! 年代，德里达的影响自美国向欧洲延伸，法国的思想家向来是墙里开花墙外香，而后再杀回法国大陆，成为一代大师。德里达的影响由哲学向文学和人文科学的各个领域发散，他成为引用率最高的哲学家，解构主义理论成为改变人文学科的观点和思想方法的最有活力的资源。德里达的思想深奥复杂，怪异多变，解构主义历来拒绝被系统化和理论化。因而，试图从整体上以理论系统性的方案来解释德里达是困难的。尽管德里达的解构理论的一整套策略繁复多变，但其宗旨却是明确的，那就是颠覆“逻各斯中心主义”（ %&’&()*+,-./）

　。在德里达看来，并没有终极的真理，那些绝对的存在、起源和中心，那些优先的等级，都是人为的设计。德里达早期的重点是在语言学的系统内展开他的解构理论。德里达的解构方法论活动集中通过 “延异” 这个概念加以展开。他把“延异” 作为符号的根本特性，并且作为任何思想体系内部的活动准则，它几乎是无所顾忌地预示了文本作为一个全新的活动领域所具有的无限可能性。在德里达看来，符号是指涉的结构，在这里没有纯粹的自我意识，只有延异显示自身。因为符号被自我界定，因此这个“自身” 反对自身的概念就在哲学与解构之间确定一个枢纽：符号的伸延就是促使它超过自我界定的边缘。德里达一生著述甚丰，多达几十种。他在六七十年代的代表作有：《论文字学》、《写作与差异》、《立场》、《边缘》等。"! 年代后德里达的文风变得更加诡秘，向着片断化的文学批评发展。$!年代的《丧钟》就初露端倪，后来的《明信片》（ 0#"!）

　，《近域》（ 0#"1）

　，《有限公司》（ 0##!）

　，《马克思的幽灵》（ 0##2）

　等。

　当然， #! 年代德里达的写作却又更多现实内容，特别是近年的思考更具有人文历史内涵。德里达的解构主义思想确实很容易被看成是不问现实的语言文字游戏，实际上，德里达的思想与社会现实密切相关，他的理论方法也被看成带有很强的学术政治性。德里达本人也不断介入校园内外的政治。

　0#1" 年五月风暴期间，他完成《人类的末世 3 目的》的论文，显示出他对政治的参与热情。他对反体制的任何行动都采取积极支持的态度，在这方面，他的那种勇气和彻底也令人钦佩。0#"0 年 04 月末，德里达在布拉格机场因为“毒品非法交易” 被捷克斯洛伐克当局逮捕，这显然是捷克政府玩弄的政治阴谋。由于德里达到捷克会见反政府的“宪章七七” 成员，激怒了捷克当局，他们不惜派几个人潜入德里达居住的旅馆，把毒品暗藏在德里达的手提箱里。当局对德里达拘留了 45 小时，进行了各种人格污辱，德里达始终没有屈服。最后由于密特朗总统和法国政府的干预，德里达才被释放。德里达没有停息过对那些反抗强权的各种活动的热情支持，他从不敷衍了事，经常为此写作论文和发表文章，亲临现场参与活动。

　0#"2 年，在巴黎举行的以“否定南非种族隔离政策为主题的国际美术展览中”，德里达参与这项活动，并做了积极发言。德里达一直是纳尔逊· 曼德拉的支持者， 0#"1 年，他出席《为了纳尔逊· 曼德拉》一书的新闻发布会，他发表文章声援曼德拉，那时曼德拉还在监狱里。他长期声援阿尔利亚知识分子国际委员会，当非洲裔美国记者阿布· 杰马尔蒙受不白冤而要被判处死刑时，德里达也是少数几个坚决的支援者。也许与他作为一个犹太裔的知识分子身份有关，他始终关注处在困境中的知识分子，尽他的能力奔走呼告。特别是在 #! 年代，德里达的思考总是指向最尖锐的现实问题。0##2 年 5 月，在美国加利福尼亚大学的思想与社会中心举行了一次大型国际讨论会，主题是：

　在国际视点的全球危机中，马克思主义往何处去？作为当代最著名的哲学家，德里达被邀请给大会作了两次专题报告。他的发言题目像他所有以往的哲学言说一样，十分深奥怪异：马克思的幽灵们——— 债务国家、哀悼活动和新国际。德里达明确把这个讲演及后来成书的著作，提献给被暗杀的南非共产党员库利斯· 哈尼。德里达的报告牵涉到当今国际学界对马克思主义思陈晓明· 通过记忆和文本的幽灵存活

　!"!#!!$% &· 文艺争鸣· 理论想遗产的态度和方式，思想异常敏锐、深奥和复杂，本文篇幅所限当然不可能作评介。在这里倒是有几个细节可以提出来琢磨一下。这次讲演后来结集题为《马克思的幽灵》出版，花了相当的篇幅驳斥福山的 “历史终结” 论。按照福山的观点，自由民主制度乃是地球不同的地区和文化所共同拥有的惟一一致的政治愿望。自由民主制度与自由市场的联合，就是 #! 世纪最后 #$ 年的 “福音”。

　福山的乐观主义腔调遭到德里达冷嘲热讽。毫无疑问，德里达这回是和左派明确站在一起，坚持认为 “历史” 并未终结，这并不是说，西方的自由、民主信念尚未取得最后的胜利，而是说，西方的那一套价值理念从根基上就存在问题，在整个现代性推进的历史实践中，西方存在的问题大得很。至于在当代，在广大的发展中国家，在不同的宗教文明体系中的人们，他们所面对的问题，远远没有解决，而且越来越严峻。德里达及其解构主义在中国的传播历史，也是一部知识界追寻西方新思潮的冒险史。新时期以来，国门的开启使精神饥渴的国人聚神于国外的社会思想运动，近百年风起云涌的西方思潮在’! 年代成为我国知识分子的热门话题。事实上，精神分析、尼采的唯意志论等西方思潮在 #! 世纪三四十年代就曾风行一时，’! 年代，中国知识界几乎是像发现新大陆一样对弗罗依德热情有加。而更新的思想潮流则无疑更有诱惑力。

　(! 年代以来在欧美学界兴盛的后结构主义，在 ’! 年代作为最新的潮流引起一部分研究者的兴趣。其年龄层囊括了老、中、青三代学者，学科范围包括从事西方哲学史、外国文学和中国当代文学研究的学者，主要人物有：

　徐崇温、郑敏、叶秀山、李幼蒸、张隆溪、盛宁、王逢振、王宁、张旭东、王岳川、包亚明、佘碧平、陆扬、马驰以及笔者等。这批不同学科和不同年龄的研究者通过自己的著述译介，共同为这一新理论的传播做出了贡献。当然，更年轻一代的理论研究者，则怀着更大的热情持续追踪西方最新的思想潮流。!但德里达在中国的影响还主要由他前期的著作发挥作用。在相当长的一段时期里，德里达在当代中国的影响与两个概念联系在一起，一个是后结构主义，另一个是解构主义。前者通常淹没了德里达；而后者通常被德里达所淹没。也就是说，在解构主义进入中国学术界的早期阶段，解构主义只是后结构主义庞大阵营中的一个分支，在对后结构主义的论述中，那些更具有概括能力的术语词汇使解构主义与后结构主义混为一体。另一方面，解构主义等同于德里达则又因为对解构主义的理解局限性所致。解构主义是七八十年代以来，欧美文学理论与批评界的一支重要力量，以耶鲁四君子为代表，形成一支最有活力的批评队伍。但国内对解构主义文学批评介绍较少，真正把解构主义引入文学批评的实践更少。&"’! 年出版的比利时人 )· *· 布洛克曼所著的《结构主义：

　莫斯科——— 布拉格——李幼蒸翻译在中国出版，这应该是最早把后结构主义引入中国学术界的翻译著作。这本书简明扼要地介绍了结构主义的各种学说，在那时还没有把后结构主义与结构主义严格区别开来，在这本关于结构主义的著作中，包括了“太凯尔” 的形式主义理论、罗兰· 巴特的文学批评和符号学、拉康的精神分析学、德里达的“书写语言学” 及福科的“知识考古学”。随后在 ’! 年代初期，关于后结构主义的文论不时见于上海出版的《外国文学报道》。朱立元、程未介编译的《美学文艺学方法论》收入了克里斯托弗· 诺里斯的《德里达：

　语言反对自身》一文，《现代外国哲学》研究辑刊和《文艺理论研究》杂志，分别刊载翻译的德里达的《人文科学话语中的结构、符号和游戏》与巴特的《从作品到本文》。但 “后结构主义” 显然被那时刚刚方兴未艾的结构主义所淹没，更来不及把解构主义从结构主义中分离出来。"从 &"’+ 年开始，有关后结构主义的研究成果大量出现。在哲学研究领域，徐崇温撰写的《结构主义与后结构主义》一书是国内第一本系统介绍结构主义和后结构主义的著述。这本书虽嫌简单，但已经明显分辨出后结构主义与解构主义之间区别。但这种区别也有疑难处，德里达与耶鲁四君子被称之为解构主义，而巴特、拉康、福科则被称为后结构主义，使解构主义与后结构主义有平行的感觉，这也不够准确。应该说后结构主义包括了解构主义。“后结构主义”较“解构主义”有着更广泛的外延，比如，人们往往称德里达和耶鲁批评家为“解构主义者”，而把后期巴特、拉康、福科等人思想连同解构主义都统括于“后结构主义”— 巴黎》，由

　!"#的范畴之内。西方学者乔纳森· 卡勒在《论解构》中，就把女权主义、读者反应理论、解构主义等结构主义之后的种种理论都放置在 “后结构主义”框架内。!在文学理论和文学批评领域对解构主义批评推波助澜的著作，得益于几部西方文论概论性质的作品， #"$% 年国内同时出版了有关当代西方文论的三部译著和一部专著，即特里· 伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》（陕西师范大学出版社）

　、安纳· 杰弗森所著的《西方现代文学理论概述与比较》（湖南文艺出版社）

　、罗里· 赖安等编著的《当代西方文学理论导引》（四川文艺出版社）以及张隆溪的《二十世纪西方文论述评》（三联书店）

　。这些著译均有专章涉及德里达的后结构主义思想或耶鲁学派的解构批评。其中以伊格尔顿的著作影响最大，作为马克思主义文学理论家，伊格尔顿对解构主义向来持批判态度，但在这种概论性质著作中，他能强压住批判，能够客观地分析解构主义，以他的理论素养和晓畅的文笔，把解构主义解释得条理清晰，这应该说是国内可读到的对解构主义说明最透彻的启蒙著作。"! 年代初，开始有不少介绍和研究的论文专著发表出版，涂纪亮、叶秀山、王宁、汪堂家、陆扬都写有分量很重的论文深入分析德里达的解构思想。"影响较大的著作有王...

篇七：论《幽灵的困境》中的文化记忆

创伤与“想象的受害者”:马梅特的犹太身份书写徐砚锋冯伟摘要大卫·马梅特是当今美国剧坛最具影响力的犹太裔剧作家。自 20 世纪 90 年代，他的戏剧、小说、电影和散文开始有了明显的“犹太转向”，其中《杀人拼图》《犹太人的消失》《逾越节》最具代表性。马梅特从不直接描写犹太人大屠杀，但他积极地把以大屠杀为代表的犹太文化创伤融入了他的犹太写作中，通过文化创伤建构个体层面和群体层面的犹太身份认同，操演了当代美国犹太人的“想象的受害者”身份。本文以马梅特的三部犹太代表作品为例，基于操演性理论探讨了马梅特的犹太身份书写和犹太文化创伤的关系。关键词大卫·马梅特;文化创伤;犹太身份;操演性中图分类号 I06 文献标识码 A 文章编号 1001 －8263(2021)07 －0122 －08DOI:10．15937/j． cnki． issn 1001 －8263．2021． 07． 014作者简介徐砚锋，南京大学外国语学院博士生南京 210023;冯伟，山东大学外国语学院教授济南250100大卫·马梅特(David Mamet，1946 － )是美国犹太裔剧作家、影视编剧、导演，获得过三次奥比奖、纽约剧评奖、外百老汇剧评人奖、伦敦影评人协会奖，两次奥斯卡奖提名，以及普利策戏剧奖，被公认为当今美国剧坛最具影响力的剧作家。与索尔·贝娄(Saul Bellow)、菲利普·罗斯(PhilipＲoth)、辛西娅·奥兹克(Cynthia Ozick)等犹太作家不同，马梅特并不专注于犹太文学创作，甚至在其创作初期刻意回避犹太身份，这也导致大部分关于马梅特的研究都聚焦于美国资本主义制度下的生存困境、男性气质、身份和欲望交易等主题。然而，自 20 世纪 90 年代开始，马梅特的作品有了明显的犹太转向，他通过积极的犹太身份书写去找寻身份的归属，宣称“保持传统的宗教信仰和宗教仪式对犹太人来说至关重要，被同化了的美国犹太人是孤独的，没有归属感的”。① 马梅特从不直接描写犹太人大屠杀，评论者似乎注意到这一点，但还是从人物个体角度来考量犹太身份对人物和剧情的影响，并没有深究马梅特作品中的大屠杀元素，以及大屠杀带给犹太群体的文化创伤和文化记忆。通过分析马梅特三部犹太代表作品《杀人拼图》(Homicide)、《犹太人的消失》(TheDisappearance of the Jews)、《逾越节》(Passover)中的文化创伤与犹太身份的关系，本文希望说明，作为“幸运的美国人”和“倒霉的犹太人”双重心理下的美国犹太人中的一员，马梅特并非完全回避纳粹和犹太人大屠杀这一话题，虽然他从不直接描写犹太人大屠杀，但他积极地把以大屠杀为代表的犹太文化创伤融入了他的犹太写作中，利用犹太文化创伤操演了美国犹太人“想象的受害者”这一特殊身份。一、马梅特的犹太性研究的三个维度“犹太性”既可以是显性的犹太历史、文化与宗教，也可以是隐性的犹太民族情感与意识。乔国强认为，就现当代美国犹太文学中的“犹太性”2 2 1

　而言，“‘犹太性’主要是指是犹太作家在其作品中所表达出来的某种与犹太文化或宗教相关联的一种思想观念”。② 对犹太性进行讨论有助于学者更好地理解和认识作家创作的思想性和民族性。马梅特在《邪恶之子:反犹主义、自我憎恨和犹太人》(The Wicked Son:Anti － Semitism，Self － ha-tred，and the Jews)中大谈特谈反犹主义的话题，对犹太民族的历史遭遇和犹太人自我憎恨的心态表现出强烈的愤慨。他批评同化者为“表面的犹太人”“堕落的犹太人”，并声称“世人都恨犹太人，不论你是改革派还是正统派。因此，我们犹太人不能把犹太民族遭受的苦难归咎于我们自己”。③ 可见，马梅特的犹太性与后大屠杀时代美国犹太人的身份认同无法分割。伊拉·纳代尔(Ira Nadel)在传记中评价道:“犹太教在他成长中只占一小部分，却占据了他成人后的心理世界。”④ 作为第三代犹太移民，马梅特与传统犹太文化之间的关系非常复杂，甚至可以说，他对犹太教正典的理解并不深刻，但这并不妨碍犹太元素成为其创作的催化剂，也不妨碍学界对马梅特的犹太性进行研究。综观学界有关马梅特犹太性的研究，它们主要从语言、犹太历史文化、宗教三个维度展开。一是语言维度:马梅特犹太转向始于 20 世纪90 年代初期，学者主要从马梅特语言维度探讨马梅特疏离有致、断续活泼的语言和犹太性之间的关联。最早开始将马梅特的语言和其犹太身份联系起来的学者是托比·西尔弗曼·津曼(TobySilverman Zinman)，他在《犹太修辞:马梅特语言的节奏》(Jewish Aporia:The Ｒhythm of Talking inMamet)中，通过犹太修辞观察到了马梅特笔下的犹太世界，他指出:“马梅特为自己开辟了一个新的精神文化领域:他直面犹太人知识分子、犹太艺术家、善良的犹太男孩。”⑤ 莱斯利·凯恩(LeslieKane)的专著《狡猾的人和智者:大卫·马梅特作品中的伦理和种族》(Weasels and Wisemen:Ethicsand Ethnicity in the Work of David Mamet)首次以专著的形式对马梅特作品中的伦理和族裔问题提供了详实的论述，她认为犹太性是马梅特写作的基石———极简的、充满节奏的、意第绪语韵律的“马梅特语”是犹太民族编码的话语。即便在其早期作品中也充满着《塔木德》和犹太式教育的痕迹，并且民族同化和反犹主义的威胁一直贯穿其间。⑥二是犹太历史文化维度:凯恩的论文《骨子里应该记住:大卫·马梅特的〈马兰诺人〉》(‘InBlood，in Blood Thou Shalt Ｒemember’:DavidMamet’s“Marranos”)⑦ 和《聚集火花》(GatheringSparks)从马梅特的犹太剧作出发，将犹太身份、犹太历史和现实关联起来分析作家的犹太意识。纳尔逊(J． A． Nelson)的《失灵的机器:大卫·马梅特“犹太人的消失”中的冷漠》(A Machine out ofOrder:Indifferentiation in David Mamet’s “TheDisappearance of the Jews”)也分析了马梅特犹太三部曲之《犹太人的消失》这部毫无情节的戏剧，认为当连接着文化与族裔的犹太社区崩溃时，犹太文化体系这台机器也会随之失灵。⑧ 布伦达·墨菲(Brenda Murphy)的《理解马梅特》(Under-standing David Mamet)探索了马梅特其他文学体裁作品，比如他的犹太小说《古老的宗教》(TheOld Ｒeligion)、自传体散文《扫荡者》(The Ｒake)，还有其他一些被忽视的犹太作品。墨菲从马梅特的犹太散文写作出发，批判第一代、第二代犹太裔美国人为了获得成功不惜否认自己民族的过去。墨菲还将马梅特的电影作为分析其重要戏剧作品的关键参考坐标，认为他的电影作品为其他文学作品提供了语境。全书展现了马梅特作为跨媒介作家的发展历程。⑨三是宗教维度:陈旭的博士论文《马梅特作品中的共同体思想研究》从宗教维度对马梅特作品中的犹太身份展开了论述。论文针对马梅特的共同体思想，分别从男性共同体、市场共同体、犹太共同体三个层面对剧中人物在个人独立和归属之间寻求联系做出了思考。陈旭结合马梅特创作后期犹太意识复苏的背景，在宗教层面上，探讨作家共同体思想中的犹太宗教内涵。通过分析犹太作品《犹太人的消失》《杀人拼图》和《浮士德》(Faustus)，论证了马梅特将犹太共同体问题化，凸显离散犹太人的认同困境，并指出形成犹太共同体的方式是犹太教的偶像禁忌。⑩3 2 1文化创伤与“想象的受害者”:马梅特的犹太身份书写

　除了上述三个维度对马梅特犹太作品的研究，马梅特的获奖电影《杀人拼图》也是学界研究马梅特犹太性的焦点。与津曼持同样的语言视角，克里斯托夫·科拉德(Christophe Collard)也认为犹太修辞对马梅特创作产生了深远影响，通过分析人物带有犹太特色的对话方式(用问题来回答问题)来体现作品中的语言困境、人与人交流的困境。露西·费舍尔(Lucy Fischer)认为马梅特制作了一部社会问题剧，剧中的犹太身份令观众困惑;阿兰·皮耶特(Alain Piette)和菲利普·汉森(Philip Hanson)从种族的视角切入剧本，强调了种族界限;拉南·奥默尔(Ｒanen Omer)认为剧中不同类型的犹太身份代表了抽象的、消失了的犹太身份;乔尔·斯特里克(Joel Streicker)追溯了“犹太硬汉”形象的失败，甚至声称对美国反犹主义和美国犹太人身份的研究必须要从美国犹太人的现况出发，不需要参考其他国家和地区(以色列)和其他事件(犹太人大屠杀)。综合国内外的研究现状，可以发现国内外学者更愿意从语言修辞、历史文化、犹太宗教的维度来研究马梅特的犹太作品，关注马梅特对美国犹太人身份危机的勾勒，但几乎没有学者提及马梅特的犹太性与犹太文化创伤之间的联系，也忽视了犹太人大屠杀这一文化创伤对马梅特犹太身份书写的影响。这一方面是因为马梅特讨厌大谈特谈犹太人大屠杀这一话题，另一方面是因为马梅特本人纠结的犹太性。马梅特承认，在他的成长过程中，“犹太身份的缺席和需求”一直困扰着他，在他时隔三十多年后再一次进入犹太教堂参加他侄女的成人礼时，他意识到是时候和纠结心态和解了，“产生这种心态不怪别人，只怪我自己，我想也许我可以补救”。 瑏瑡于是，马梅特开始认为，只有直面美国犹太人受到的挑战———反犹主义、宗教歧视、种族歧视，反思文化创伤，认清边缘人和局外人身份，才能真正对抗犹太身份危机。二、马梅特的犹太性内核与文化创伤犹太人大屠杀一直是美国犹太作品中最富犹太民族记忆的创作主题，然而和其他犹太作家不同，马梅特从不直接描写犹太大屠杀，也从不把任何作品设定在纳粹屠犹的背景之下。为此，他曾这样批评《辛德勒的名单》(Schindler’s List):辛德勒的名单是另一个情感色情的例子。我们看的不是大屠杀，仅仅是一部电影，电影里的人实际上并没有受到虐待，他们在表演一部戏剧，让观众能够锻炼自己的“同情心”。在这种情况下，犹太人不是被屠杀，他们只是被赶出去娱乐。 瑏瑢马梅特认为，观众看到的并不是真正意义上的犹太人大屠杀，而是一群被“剥削”的犹太人表演的一部“情感色情片”，让观众施舍自己的同情心，在感动中达到自我满足。马梅特反对将犹太人大屠杀当作为犹太人特殊的“宗教纪念日”，他声称犹太人绝不能再成为受害者。大屠杀对美国犹太人而言是一种令人恐惧的存在，马梅特也不例外。他拒绝直接描写犹太人大屠杀也足见其内心对此的畏惧。可是，我们还是能够在其作品中搜索到有关大屠杀的话语，以及对大屠杀的文化创伤建构。这为马梅特研究提供了新的思路:这是否是马梅特展示其犹太性的一种策略?这种策略为他的犹太身份书写带来了哪些特色?犹太人大屠杀在犹太民族的集体意识上留下了不可磨灭的创伤。杰弗里·亚里山大(JeffreyC． Alexander)从文化建构视角思考创伤，提出了“文化创伤”的概念:“当个人和群体成员感到一场可怖事件在他们的群体意识中留下无法抹除的痕迹和永久的记忆，并在深层不可逆转地改变了他们将来的身份时，文化创伤便发生了。” 瑏瑣不同于自然主义创伤理论把创伤简单归于某个创伤性事件，亚历山大的定义突出了意识和群体的维度，也就是说，文化创伤不是事实，而是一种文化建构，它不只涉及个体认同，还关涉到群体认同。亚历山大指出，犹太人大屠杀被建构为成功的创伤叙事结构，重点不在于纳粹种族屠杀的历史事件，而是这个“标志着伦理与种族仇恨，暴力与战争的历史事件”如何被建构为“一个普遍的人类受难和道德邪恶的符号”。 瑏瑤通过一系列的符号转化，这个已经超越特定情境而普遍化了的创伤事件，一直活跃在当代人的记忆之中，成为“整个人类的创伤性事件”，“藉由建构文化创伤……集体4 2 12021 年第 7 期

　的成员便界定了他们的团结关系，而这种方式原则上让他们得以分担他人的苦难”。 瑏瑥由此可见，文化创伤的建构具有政治和道德意义，而参与文化建构的创伤记忆也指向了社会责任和政治行动。亚历山大认为，创伤记忆建构的目标是“以有说服力的方式将创伤宣称投射到受众—公众” 瑏瑦，也就是说，在建构文化创伤的过程中，创伤的受众从创伤的直接受害者扩展到其他非直接受害者，让后者产生与直接受害群体的认同。不同于二战中遭遇纳粹大屠杀的欧洲同胞，美国犹太人在“幸运的美国人”和“倒霉的犹太人”两种分裂意识之间徘徊:在与欧洲大陆隔海相望的美国，他们发现自己并没有成为法西斯迫害的受害者和见证者;可是，他们又无时无刻地感受到恐惧和威胁。一种“想象的受害者”的特殊身份成为了美国犹太人新的身份认同。有学者认为，“犹太大屠杀从一开始就在美国社会的真实界中缺席，以符号的方式进入象征界。因此，永远缺席的真实的犹太身份，即受害者的身份，才是美国犹太人身份的创伤内核”。 瑏瑧二战后，美国犹太人开始走出犹太社群和犹太传统文化主导的生活，涌现出一股自我仇恨情绪，通过否定犹太性来融入主流社会，实现自由主义和个人主义主导的美国梦。但“想象的受害者”身份仍然处于犹太身份的核心，在文化创伤的影响下，美国犹太人依旧认为自己是被围困和被仇恨的民族。阿瑟·米勒认为，如果描写犹太人的负面形象就是在给反犹主义者提供攻击的弹药，莱昂内尔·特丽林也认为“反犹主义的压力帮助他‘确立自己和社会的界限，我们能够发现我们是谁和我们希望是谁’。这种社会关系‘最终在我的想象之中’，而且对他的身份感的形成起着重要的作用。” 瑏瑨由此可见，反犹主义帮助界定美国犹太身份，正是他者对犹太人的敌意让犹太人团结在一起，令既不是犹太人大屠杀的受害者又不是见证者的美国犹太人建构出独特身份:活在反犹主义恐惧中的“想象的受害者”。生长在后大屠杀时代的马梅特，其祖父母和外祖父母都是俄属波兰...

推荐访问:论《幽灵的困境》中的文化记忆幽灵困境记忆