每一个国家或民族都有自己引以为傲的文化遗产。柬埔寨尽管弱小贫穷，偏居一隅，却因拥有东方古代伟大建筑奇迹之一的吴哥都城而令世人为之侧目。如果说人一生有若干个不可错过的地方，那吴哥无疑是必选目的地之一。
洞里萨湖是柬埔寨明亮的眸子，吴哥就偎依在她的身旁。从公元九世纪初阇耶跋摩二世定都广袤的西北部平原到九世纪末耶苏跋摩一世开始建造宏伟壮观的吴哥都城，再至十三世纪初阇耶跋摩七世最终完工，历经数代君王持续营造，吴哥成为世界上最为庞大的印度教与佛教混融的寺庙群落。它静静掩映于苍莽葱郁的热带丛林之中，布局对称构思巧妙，美轮美奂巧夺天工。无论是去观光还是朝圣，吴哥带给你的都是视觉与灵魂的双重震撼。柬埔寨先民凭借宗教的力量与虔诚，把他们的智慧发挥到了极致。雄才大略的历代君王动用了全国劳力搬运来千万块石料，精心凿刻严丝合缝拼接镶嵌组装成恢宏壮观的佛像神龛庙宇殿堂雕柱回廊，把老百姓的市井生活君王出行神话传奇信仰崇拜舟车象阵战争厮杀一股脑地镌刻在石壁上。须知这可是世界上最古老最复杂最繁重的智力拼图啊！想来不可思议，在缺乏现代起重机械的古时，高棉人是如何垒筑起这方圆百里城廓的呢？
吴哥是青石垒筑的史诗，无声地昭示着高棉人昔日的辉煌。经过岁月侵蚀，青绿色的石块斑驳脱落，树木盘根错节缠绕蜷伏着寺壁。置身于千年遗迹，仰望日月星辰，巨大的四面佛像慈眉善目敦厚温良。人生在宇宙长河中只是瞬间渺小若砂粒，吴哥依然屹立在朝霞夕阳的余晖里，倒映在睡莲点点的水塘中。面对吴哥和谐的整体与精美的细节，在震撼悸动的折服中对柬埔寨先民的聪慧才智不由涌起深深敬意，而眼见路边残疾乐手的无奈演奏又为这个民族遭受的当代苦难心生几许怜悯。
在音乐人类学家的眼里，吴哥不仅是一处世人景仰的东方古代建筑奇迹，更因为其石壁雕刻中保存着东南亚最为丰富的乐器图像，吴哥以其罕见独有的音乐文化资源令音乐学者神往之。最怦然心动的时刻莫过于面对吴哥石壁栩栩如生叹为观止的乐器图像驻足徘徊屏息凝神，从螺贝号角到筚篥簧管，从铃铎钟钹到响盏锣鼓，从匏琴箜篌到鳄鱼筝，此刻虽历历在目触手可及，却化作石壁静默无声。遥想当年华盖经幡车轿舟楫鼓乐声声号角齐鸣，然而眼前石壁上绝决的休止便是千年时空。在这排列有序的围锣里藏匿着怎样的音律密码？在那长短参差的琴弦中曾发出怎样的乐音？可惜我无法敲响这冰凉的围锣，谛听高棉人古老的音阶，也没能叩动那凝固的琴弦，追溯久远的吴哥之声。何以弥补这些湮没的音乐遗憾，不如把目光转回当代，柬埔寨传统音乐中的所有乐器几乎都能在吴哥石壁中找到其原型，有的至今仍在东南亚诸国普遍使用，有的則消失不见踪影。无论如何，吴哥实在是中南半岛乐器流播的辐辏之地。
柬埔寨在中国史籍中有扶南、甘孛智、澉浦只、干不昔、吉蔑、真腊等多种近似的发音称谓。早在公元84年（东汉元和元年）扶南就曾遣使来洛阳献生犀、白雉。柬埔寨与中国的音乐文化交往也由来已久。“赤乌六年（公元243年）十二月，扶南王范旃遣使献乐人及方物。”这是陈寿撰《三国志》卷四七《吴书·吴主传》的记载，也是中国史籍中最早出现的柬埔寨与中国音乐文化交往的记载。尽管寥寥数语，亦能揣测一国之君将乐人连同其音乐作为朝贡之物不远万里跋涉来到中国献乐实属不易，想彼时吴主孙权就曾在都城建业迎候扶南使者一行，当他第一次听到遥远国度的异域之音该是何等感受啊。此后的汉文史籍中不断出现有关扶南乐的记载，扶南乐也一度成为隋唐宫廷宴飨伎乐。公元771年，真腊使臣一行来访，唐代宗李豫命奏扶南乐予以款待，万没想到竟然能在异国他乡聆听到故土之音，这令远道而来的使者宾至如归，莫不备尝惊喜。
公元226年，中国东吴正式派出中郎将康泰和宣化从事朱应随帆船船队前往东南亚诸国进行外交活动，从此开启了海上丝绸之路的首度出航。回国后朱应写下《扶南异物志》，康泰写下《吴时外国传》。《扶南异物志》已经亡佚，《吴时外国传》亦仅存两千两百多字，以描述扶南国为主，散见于《水经注》《太平御览》等古籍中，较为全面地对扶南当时的地理方位、版图以及政治、法律、习俗、物产、造船、贸易、交通等方面做了记载。因此康泰与朱应是最早到达古代柬埔寨的中国使节，他们的著述也是汉文史籍最早记载柬埔寨人文的重要史料。当然，中国与这个南洋小国的交往远不止于此，中国载籍中有关柬埔寨的叙事可谓不惜笔墨巨细分明。在中华书局标点本中可以发现中国从东汉至清代各个历史朝代的典籍里出现记载有关柬埔寨的文献种类多达一百三十余种。这些史料详细记录了柬埔寨各个历史时期的地理方位、物产民俗、政权更迭、国土变迁、刑罚战乱、商贸往来、遣使朝贡等方方面面的风物人文，从中可见历史上柬埔寨与中国文化的交往源远流长。必须提到的是十三世纪末吴哥鼎盛时期有一位重要人物登场了，这就是中国元代温州人周达观。
公元1296年3月24日（元贞丙申年二月二十日），周达观以使臣随员身份从行真腊国，从温州港启航共行三月有余。在真腊居住一年后，他于1297年6月21日（大德丁酉年）回舟，至8月30日抵达浙江宁波。一年的周期恰好符合当代人类学研究者的田野考察时段，能够置身现场观察被考察对象在一年四季里生活行为仪式风俗的完整呈现，而周达观的身份也无疑为他的“田野工作”提供了多重视角的便利。周达观归国后，根据亲历真腊的所见所闻，以游记方式写下了一篇八千五百余字的方志随录《真腊风土记》。对于柬埔寨历史而言，这可是世界上最早完整记录柬埔寨吴哥时期地理人文、政治经济乃至王宫市井民俗风情的文献，再现了公元十三世纪末因陀罗跋摩三世时期柬埔寨先民的生活，为后人研究柬埔寨乃至东南亚历史文化留下了弥足珍贵的史料。若用当代人类学的观点来评价周达观，他不愧为世界上最早一位从事文化人类学实地考察的先驱。尽管全书仅有八千五百字，却字字如金，足以使他青史留名。七百年世事沧桑浪沙淘尽，历史记住的是有心之人。
有别于以往历代史官的官样文书，周达观的书写观察入微，状物写景使人如临其境。
州城周围可二十里，有五门，门各两重。惟东向开两门，余向皆一门。城之外皆巨濠，濠之上皆通衢大桥。桥之两傍，共有石神五十四枚，如石将军之状，甚巨而狞，五门皆相似。桥之阑皆石为之，凿为蛇形，蛇皆九头。五十四神皆以手拔蛇，有不容其走逸之势。城门之上有大石佛头五，面向四方。
想当年周达观徘徊于城南这河桥之上，观望出入于城门内外的行人，他甚至仔细数过了拱卫城门两旁有五十四尊石神和九头蛇精。如今我也站在这河桥之上，观望等候通过城门的熙攘人流。由于城门过于狭窄，容不得行人车辆同时进出，只得分批量轮流进出。周达观于七百多年前所描写的石佛城门、守门的石神、桥阑之九头青石蛇形今犹在，每尊石神或怒目圆睁或端庄肃穆，神态各异，可惜有的已身首异处，桥阑的蛇精也青灰斑驳。摩托车汽车发动机的隆隆声打破了曾有的宁静，目睹此情此景，遥想往事烟云改朝换代，不由感慨万千。
《真腊风土记》对古代吴哥如此细腻生动的记载，别说柬埔寨没有，除了中国以外任何国家都没有。周达观为柬埔寨贡献了一段历史，这让柬埔寨人铭记周达观，也对中国人心存感激，但凡世界上研究柬埔寨以及东南亚的学者亦为此钦羡不已。1819年，法国人雷慕沙（Abel Rémusat）最早将《真腊风土记》翻译成法文，在随后的两百年间，此书先后被译成日文、英文、柬文、德文等。二十世纪八十年代，与周达观同是温州人的考古学家夏鼐完成了数万字的校注。需要提到的是，由柬埔寨作家李添丁翻译的柬文版《真腊风土记》直到1971年才在金边出版，柬埔寨国人如梦方醒，发现自己国家竟有如此一段巨细入微的真切记载。周达观为柬埔寨贡献了一段历史，他也成了柬埔寨无人不晓的中国人。
从十二世纪始，吴哥王朝不断遭到周边城邦的侵扰。公元1431年，距周達观造访真腊仅一百三十多年，早就虎视眈眈觊觎这片富庶近邻的阿瑜陀耶王朝攻陷了吴哥，暹罗军队在洗劫都城珍宝的同时，将数千工匠优伶一道掳掠殆尽。盛极一时的吴哥都城迅速土崩瓦解，被迫迁都金边，从此吴哥便湮没于莽莽丛林之中。由此，我们也能得出这样的结论：一场战争的结果使得今天的泰国乐器形制和乐舞艺术与柬埔寨如出一源，或者说在泰国传统乐舞中保存着吴哥时期乐舞的遗韵。至于东北部的老挝，九至十四世纪曾为吴哥王朝的属地，其乐器和乐舞文化与柬埔寨几近相似也就不足为奇了。
法国博物学家亨利·穆奥正是凭借雷慕沙翻译的文字，于1860年1月来到中南半岛探险并寻找新的动植物标本，最终发现了这片被遗忘的城池。令西方世界惊叹不已的是，在遥远的东方竟然有如此一处神奇秘境。此后来自世界各地朝圣膜拜的人们络绎不绝，对伟大的吴哥心悦臣服流连忘返。难怪由安吉丽娜·朱莉主演的《古墓丽影》被安排在这鬼斧神工的天然片场拍摄，当然还有王家卫的《花样年华》，就连郭凯敏也以导演身份来到这里寻觅景地，莫非他要来一场《吴哥恋》？穆奥于1861年10月在这片热带丛林中染病故亡，葬于今老挝琅勃拉邦。穆奥的家人根据他遗存的书信来往和日记整理成《暹罗柬埔寨老挝安南游记》，其中有这样一段话描述吴哥：“此地庙宇之宏伟，远胜古希腊、罗马遗留给我们的一切。走出森森吴哥庙宇，重返人间，刹那间犹如从灿烂的文明堕入蛮荒。”
顺便说一声，吴哥还真不是“窟”，不知国内哪位高人音译加意译将AnkroWat译为“吴哥窟”，周达观在他的《真腊风土记》中通篇都没出现过“窟”这个字眼。吴哥是座真真切切的城池寺庙僧院，并不见洞窟。或许中国有太多诸如莫高、云冈、龙门、麦积山等石窟吧，因而借此称谓奉送给了吴哥。吴哥并非在山体上开凿而成，倒是一座在平原上用石料建造起来的巨大工程。
周达观在书中有几处提到过用乐，如描写国主出行曰“凡出时诸军马拥其前，旗帜鼓乐踵其后”“闻内中隐隐有乐声，在外方吹螺以迎之”等，说明音乐在柬埔寨古代先民生活中有着重要的地位和作用。可惜周达观并未对用乐的情形着过多的笔墨，否则我们便能获知吴哥时期的音乐详情。所幸吴哥还有许多与乐舞相关的石刻图像，为各国音乐学者进一步探究解读吴哥乐舞提供了佐证。
的确，中南半岛地多数国家至今有许多仍在使用的乐器与吴哥石刻图像中的乐器如出一辙，而图像中有的乐器却在今天的音乐生活中消失了。对当代东南亚诸国使用的乐器与吴哥时期的乐器做一番比较研究是很有意思的事情。在东南亚国家进行一番乐器田野考察、探寻乐器图像遗迹，再结合汉文献史料爬梳印证，想必会大有收获，可惜各国学者面对这多学科的研究领域或多或少都会存在各自的学术局限。
日本学者林谦三于二十世纪四五十年代写成《东亚乐器考》一书。在书后的附论中，林氏参照西方学者的相关图像资料及其研究对吴哥的乐器做了考释，深厚的汉文献功力帮了他的大忙。但林氏毕竟是典型的扶手椅上的学者，缺乏田野工作的经历，因而无法凭借第一手资料去丰富他囿于书斋考释的推论。
柬埔寨从1863年起沦为法国的保护国，直至1953年独立，在九十年的相互接触中，法国人对柬埔寨有着不一样的感情，更何况东方的异域风情加之灿烂的吴哥文明使得法国的艺术家无比青睐这片充满诱惑的神奇土地。帕特瑞克·克尔萨勒（Patrick Kersalé，1959- ）是一位有着音乐人类学家兼考古学家双重身份的法国学者，在过去的二十五年里，他的足迹遍布西非、东南亚、印度、尼泊尔、欧洲，寻觅并拯救那些濒临消亡的古代音乐遗迹。帕特瑞克对柬埔寨的音乐文化情有独钟，他花费了整整六年时间考察吴哥时期的乐器图像、铭文等历史遗迹，探访了东北部腊塔纳基里省和蒙多基里省的当地居民，以及居住在缅甸南部和南部克钦东南部克伦族人使用的类似乐器。基于这些比较研究，帕特瑞克着手重建柬埔寨古代王国七至十六世纪珍贵遗存的乐器与乐舞艺术。帕特瑞克悉数采集石刻中诸如箜篌、鳄鱼筝（鼍首筝）、匏琴、钹、钟铃、鼓、螺贝、号角等乐器图像，试图让这些古代乐器形制重新回归当代柬埔寨人的音乐生活。在仿制复原吴哥乐器时，帕特瑞克对每一件乐器图像仔细甄别，聘请当地乐器制作工匠，采用当地的原材料，用原始的手工艺，使其极力接近原貌。有关这些吴哥乐器的文字记载唯有出现在中国历代文献中，据此可以相互比照证据古今。留有缺憾的是帕特瑞克不谙汉语，更不可能深入梳理引征相关汉文史料，终难使其吴哥乐器复原的工作与文字解读相得益彰。
七世纪时的石刻浮雕多出现在印度教风格的神庙建筑中，我们不妨称其为前吴哥时期的遗迹。乐器种类有匏琴、箜篌、铃钹、细腰鼓、粗腰鼓、横笛等，其中的双匏匏琴与今印度的双匏弹拨乐器鲁德拉·维纳形制酷似，当然两者弦数不同，吴哥匏琴为独弦，而鲁德拉·维纳的弦数则多达七根，棒形琴杆上排列着二十四个弦柱。鲁德拉·维纳亦是当代北印度古典音乐的典型乐器，这说明从前吴哥时期起柬埔寨的乐器便受到过印度古代乐舞文化的影响，还是匏琴原本就是高棉人的创造？因为类似的乐器在非洲中西部地区以及马达加斯加也都有存在。独弦匏琴是柬埔寨民间流传甚广的重要弹拨乐器，今已被柬埔寨政府列入传统文化遗产，索克·杜奇是柬埔寨最后一位在世的民间匏琴大师，也是受政府资助的非遗传承人。匏琴既有单匏也有双匏，千百年来在柬埔寨一直保留古制。演奏者将匏琴的葫芦敞口抵在胸前，一开一合产生共鸣音色亦有所变化，同时还可自弹自唱，吟哦袅袅古韵悠悠。匏琴需要相当的弹奏技艺，高棉人甚至认为匏琴是所有弦乐器中最难演奏的。隋唐宫廷曾获扶南乐及其匏琴，却误认为其“陋不可用，改以天竺乐传写其声，而不列入乐部”，实在是对匏琴的极深误解！
吴哥时期的膜鸣乐器形制中有细腰鼓、粗腰鼓、圆柱鼓、瓶鼓的石刻图像，中国史籍中所载扶南乐使用“都昙鼓”“毛员鼓”即为细腰鼓的形制，然而在今柬埔寨传统音乐中并无细腰鼓，即使在东南亚各国中也唯独不见细腰鼓，但在南亚和东亚部分地区细腰鼓仍有分布。
吴哥寺印度教祭祀活動的石刻中有横笛。横笛是印度古典音乐中的主要吹奏乐器。如今除受中国音乐文化影响的越南外，在当代东南亚国家的传统乐队中均不使用横笛，而采用竖吹笛管。因此就细腰鼓和横笛而言，似乎说明印度乐器在东南亚的流传自吴哥时期以后已经式微。
在对吴哥乐器的复原工作中，帕特瑞克最为倾心的乐器莫过于箜篌了。箜篌婀娜的造型在中南半岛仅有几处遗存。七世纪以前，即前吴哥时期发现有两处残存于石壁横梁浮雕上的箜篌图像。第三处是今老挝的石雕遗迹，第四处是在掸族人居住地发现的箜篌石雕遗存，其琴头为云卷状，与五世纪左右的印度石雕箜篌为同一形制。由于石壁浮雕上的箜篌图像大多模糊难辨，尤其是共鸣腔体的造型及弦数的多寡无法确定，帕特瑞克在复原的过程中综合了各处遗迹，尽可能地接近真实。在金边的皇家艺术大学民乐系，我见到了寇·宋南卡维教授，了解到他也在做箜篌复原的工作，并为之编配曲目，指导学生演奏。宋南卡维教授向我解释说，今柬埔寨传统音乐中最重要的乐队形式称作槟筚特，“槟”（pin）一词源于梵文，指的就是箜篌这件弦乐器。如此说来，箜篌在吴哥时期便是乐队中的重要成员，但如今只留下一个空名。
从十二世纪始，吴哥王朝不断遭到周边城邦的侵扰，暹罗人终于在1431年攻陷了吴哥，在洗劫都城珍宝的同时，也将宫中的乐舞优伶掳掠殆尽，难怪今天的泰国乐舞艺术与柬埔寨颇为相似，或者说在泰国传统乐舞中保存着吴哥时期乐舞的遗存。约摸在十四至十五世纪，箜篌这件天仙般的乐器便从高棉乐舞中消失不见了，即使在泰国传统音乐中亦找不到箜篌的踪影，唯有莽莽丛林中吴哥遗迹石刻浮雕的断垣残壁上幸存着它依稀的身姿。然而在邻国缅甸，无论是宫廷还是民间，千百年来箜篌却奇迹般地传承至今，在整个东南亚乃至东亚，唯惟独缅甸将箜篌一直活态地传承下来。在当代缅甸传统音乐中，箜篌被奉为国宝。公元802年那次对唐王朝的骠国献乐使之名垂史册，《新唐书》中称之为“凤首箜篌”，《大清会典图》中音译为“总稿机”。这真要感谢当年的中国史官和伟大的诗人了，将有关箜篌的文字详加描述仔细记载在汉文史书里头了。
早在秦以前，箜篌便经波斯、中亚和印度传入中国，一直在中国宫廷和民间流传，大概也是在十四世纪便从音乐活动中消失了，如今我们只能从石窟壁画浮雕图像中去寻找它往日的倩影。从传播线路上，我们得知箜篌始于西亚而终于日本，其音乐活动时期大多在明代以前，即便在今天的西亚北非地区所谓竖箜篌也已不复存在，除了大西洋岛国的爱尔兰竖琴，除了在印度、阿富汗民间以及中非少数地区仍有弓形小竖琴外，箜篌的直系后裔恐怕只是欧洲管弦乐队中的竖琴和拉丁美洲的竖琴了。
由于不少吴哥石壁的画面与表现战争场景相关，因此出现了大量鼓舞士气的鼓号军乐，其中的号角形制竟与西藏寺庙中喇嘛使用的洞钦号管十分接近，甚至与大平洋岛屿毛利人的号管造型一般模样。莫非这之间暗含着一条乐器迁徙的路线，抑或是乐器各自成长而形成的“同器殊源”呢？
最终，帕特瑞克在完成吴哥乐器重建的基础上组建了一支二十多人的吴哥乐舞团，在吴哥的实景中现场表演，管弦呕哑鼓角争鸣，在吴哥上空久久回荡，似乎再现王朝当年的辉煌盛典。 出现在石壁图像中的围锣，其意义非同寻常，这是迄今为止东南亚锣乐器群最早出现的具有固定音高旋律性乳凸锣编锣原型图像。犹如中国先秦时期的编钟一样，吴哥石壁中那渐次大小排列的编锣才藏匿着高棉民族音律的基因密码，熔铸着高棉人的音高观念和乐律思维。帕特瑞克复原的是乐器的躯壳抑或是乐器的灵魂？只有破解其中的音律谜底，才可谓在真正意义上复活乐器的生命。
正如人类体质特征的差异构成不同的人种一样，世界不同民族音乐的本质区分在于律，在于从八度中各自选择的音高关系。人类的音乐正是因为采用不同的律制，从而影响并形成了各民族的音乐风貌和审美听觉。我们接触最多的是十二平均律、五度相生律和纯律，可是世界上还有许多民族用自身的音乐思维去选择音高，因而才有了阿拉伯乐律、印度乐律以及陌生的东南亚乐律。因此，我们切莫以自己的听觉习惯去判断其他民族音乐的孰优孰劣，准与不准。
无论是帕特瑞克的吴哥乐器复原还是当代柬埔寨乐队，我最想知道的是从吴哥时期一直延续至今的高棉民族乐律是什么，以及从这些乐器里面所发出来的真实音响是什么。为了探究这些西方学者莫衷一是由来已久的悬案，我毫不犹豫地携带上田野工作的所需设备，全副武装地上路了。去柬埔寨，去吴哥！
