人物插屏（图2），珐琅画中的建筑就应用到了透视法，使其作品更加具有层次和空间感，此外这件作品将当时西洋的建筑与仕女全然移入到祥云夔纹的中国座屏上，充分表现出当时“华洋杂处”的状态。
明暗对比是巴洛克时期最典型的绘画表现形式，画面通过场景中的不同人物或事物的不同块面关系和光影的明暗对比，来营造一种真实的画面效果。清代广式家具上的画珐琅镶嵌，受宫廷式样画品影响，珐琅图案中的人物与传统不同的是，在衣服的褶皱处、建筑的墙角等位置采用明暗对比的方法，让整个画面附有层次感。
清代乾隆年间，中国的画匠尝试将中国的绘画风格与西方的绘画相结合，并将其运用到家具的装饰上。例如掐丝珐琅山水人物图挂屏（图3），以水墨画的形式绘制出山中云雾缭绕的感觉，远处的山水好似中国的传统泼墨，近景处一人在遥指远处的楼阁，—人携带小童随后。整幅作品展现的是中国水墨画的风格，但同时也运用了明暗对比的方法使画面更有层次感，展现出中国绘画与西方绘画的结合。
每一种家具装饰在不同时期不同地域，或者不同的工匠手中，其装饰的风格就会有所不同，而清代的珐琅家具，这样一个特定的时期，特定领域所出产的家具，在装饰上也会让我们找到起共同性，那么清代珐琅家具装饰的纹样主要还是在继承传统上进一步发展，下面通过列举龙纹、花鸟纹、山水纹、西番莲纹等纹样进行具体分析。
龙纹样是中国最古老的图腾，历经了几千年直到现在仍被人们所应用，在我国的封建社会，龙被视为统治者的化身，统治阶级通过龙来营造出一种神圣感和威慑力，因此皇宫中的大量物件，从衣服到家具摆设都饰以龙纹。
龙纹图案在远古时期就已出现，经历不断的变化和改进，到了清代，龙纹的形象大体是继承明代，但在气质有所不同，清代龙的额头突起，须髯飘动，背部鳞片整齐，气势生动，做工精细，富有神韵。龙纹的装饰形式比较灵活，大多是满地、适合形式的构图，很少有对称的形式，较之前的装饰方法要灵活很多（图4）。在珐琅家具装饰中多以云龙纹、螭龙纹等进行装饰。云龙纹，是一种云龙相伴的纹样，图案中的龙纹作为主体，将龙的身体打散，与云纹结合，形成一种似云似龙的图案。在明代的黑漆圆杌中（图5），在座面上镶嵌云龙纹珐琅，双龙戏珠的纹样装饰重满了整个画面。龙身成“弓”字形，腹部下坠，使龙纹更具动感，用勾描的方式来刻画龙身上的鳞片，增强立体感。
中国的传统绘画以绘制花鸟、山水、仕女为主，且大多数的嵌珐琅插屏的纹样也都出自于国画题材，应用较多的就是山水和花鸟的图案。
花鸟图是清代家具比较常用的装饰题材之一，通常采用工笔或者写意的表现方式来绘制花卉、鸟雀、树木、虫鱼等。其中植物题材里有一些借物喻人的固定搭配，表示人们对高尚品质的歌颂，常在家具中看见的有梅兰竹菊、松竹梅等。梅兰竹菊，被称为“四君子”，分别代表了傲、幽、坚、淡四种高尚的品格，运用借物喻人手法，表达了一种高骨清风的品格。此类装饰在家具装饰中多作为主要图案来展示，清乾隆年间的嵌珐琅四友图围屏（图6），屏心三扇通饰《梅兰竹菊四友图》，画面中还点缀山石、灵芝，左上方《御题四友图诗》，屏风的背面饰以花卉图，减地阳纹松、竹、梅、牡丹、玉兰等花卉。座屏的制作工艺精致，鎏金厚重，极具诗情画意和人文气息。
珐琅镶嵌家具中的国画鸟兽图案的代表就是清代乾隆年间广州制作的“五伦图屏风”（图7），屏风以紫檀作为边框，共分为五扇，其中每扇都有不同的花鸟图案，有凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹡鸰、莺五种禽鸟，分别代表君臣、父子、夫妇、长幼和朋友，屏风的图案展现出一幅色彩艳丽的山鸟图，而实际上是通过拟人的手法来表示封建社会的伦理关系。虽然屏风为五扇，但画面中的一条溪水把整个场景串联起来，近山远景，使得画面统一有空间感。由于受到西方绘画作品的影响，画面中大量地运用了晕色的手法，来表现出景物色彩的浓淡和层次的远近。由于清代的珐琅开始大量运用粉红色釉，在作品中充分利用粉红釉来表现桃红柳绿的景色。画面中的金属线运用自如，多数线条是锤揲出来的，细致的花纹是采用了掐丝的方法，艺人们根据不同的画面要求，使用不同的起线方法，线条灵活的运用，舒畅自然，增强了作品的艺术性。
把古代画家的书画巧妙地运用到珐琅装饰作品中是一种新的尝试，铜胎掐丝珐琅“明皇识马图”，是以唐代画家韩干的明皇识马图为蓝本，画面中的色彩也是效仿绘画的色彩，任何马匹的姿态都各具传神之处。乾隆皇帝的七言律诗也都是掐丝珐琅烧成的，笔墨转折，宛若手迹，充分体现出了绘画和书法的原貌。
明代郑和下西洋时，海上交通便利，促使西方的传教士来到中国，带来了新的文化，西方的建筑、装饰、绘画逐渐地影响着中国的家具装饰风格。到了明末清初之际，西方“路易十五样式”的装饰出现在中国家具上。其中具有洛可可风格的番莲纹运用到中国家具的装饰上，在中国被称为“西番莲纹”（图8）。
西番莲纹在西方的地位堪比中国的牡丹纹，都是富贵、华丽的代表。所成的圖案花纹流畅自然，枝蔓和花朵可以根据不同的装饰面来进行变形，以单花和多花为中心，枝蔓向两边延展来适应装饰面，图案可大可小，变幻无穷，花纹的首尾巧妙衔接，可以处理成循环式。西番莲纹装饰的适应性和随意性要优于牡丹纹，因此在清代家具装饰中经常出现，一般装饰在牙子或板面上。因此西番莲成为广式家具区别于其他家具重要因素。
在清中期的珐琅花卉纹绣墩（图9）中，座面和腔壁上都镶嵌着西番莲花纹的珐琅片，珐琅片的形状并不规整，而是由多个曲面组成，但图案的花纹也同样能有很好的适应边缘的走向，起到了很好的装饰效果。此类的家具装饰还有嵌珐琅花纹琴桌、长桌、方凳、炕几等，装饰的面积不是很大，多在边框或是四角处，起到了画龙点睛的作用。
三、珐琅装饰工艺在现代家具设计中的探索
珐琅家具作为清代广式家具中的重要部分，它充分地展现出在当时的社会背景下，中西文化的交流和融合的一种和谐景象。这一类型的家具，成为某种特定时间和环境下的标志，为我们的传统文化生活增添了新的成分，对我们今天所倡导的“古为今用，洋为中用”具有借鉴意义。
设计是一种兼具艺术和理性的活动。家具设计既是一门艺术也是一门科学，它通过家具的造型、结构、装饰等方面来满足消费者的需求。在科技信息高速发展的今天，人与人之间的交流更加紧密和频繁，这样的社会迫使我们要做出改变，在工业文明的背景下我们要吸收传统的精华来丰富现代的设计。
研究传统装饰纹样的目的就是为了更好地应用在现代的设计中去，传统的家具珐琅幅图案是当时社会背景下的产物，很多地方都与现代的科技和文化不相容，所以必须运用现代的设计理念来对传统的纹样进行创新。
对传统图案的合理转化。清代的珐琅家具图案虽在西方艺术的影响下有所变化，但依旧不适应现代人追求简约明快的审美设计，因此要在装饰的图案上进行合理简化。在把握纹样主题的前提下，把一些局部上琐碎的装饰去处或者简化，凸显纹样的特点。局部的夸张放大可以有效强化主体，吸引眼球，像在敦煌壁画中的飞天形象，运用了夸张的表现手法使其更加具有节奏和动感。
图案色彩与文化的结合。清代乾隆时期的珐琅釉料的色泽较之前较为纯正，表面也比较光滑，色釉上有红、黄、蓝、绿、白、粉红色等十多种颜色，这些颜色可以充分表现出吉祥图案讲究高纯度的和强烈对比的特点。清代珐琅家具的装饰一般都是具有文化含义的纹样，像吉祥纹样、山水纹样、鸟兽纹样等都表达了对美好生活的向往，或者对高尚品德的追求。现代珐琅工艺技术的进步使得珐琅釉料的色彩由十几种变为几十种甚至更多，在珐琅的图案上也不只拘泥于传统的形势，插画、标志、海报等图案形式不断出现，色彩的装饰也根据家具设计的主题的不同而变化，丰富了珐琅的表现形式，更适合现代人的生活方式。
结语
传统珐琅家具的纹样作为当时文化交流的艺术产物，它融合了绘画、书法、雕刻等多种艺术的长处，通过珐琅工艺体现出来，展显出富丽堂皇的艺术风格。
在纹样的装饰上让艺术与自然的充分结合，体现着中国传统的天人合一的思想，至今仍旧影响着人们的生活。在新的时代，由于我们处在不同的时代、地域、文化当中，因此家具设计也是民族文化的一种表现形式，因此在做家具设计时既要吸收传统的图案文化的兼容性，又要利用现代科技使其更具有时代感。
