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出色的艺术家都是老辣的谎话精。他们艺术的目的就是要诱导观者“误入歧途”，迷失在他们创造的神话世界里，他们从不描绘大众所看见的，因为大众通常是看不见任何东西的，他们只提供他们臆想中的幻象。
这期的《影像现场》就揪出来三位谎话精，他们都有自己的扯谎杀手锏来尽量完善虚幻的真实。皮埃尔·修贺(Plerre Huygh)是如大卫·科波菲尔一般的魔法师，莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)是法西斯式的挑衅和黑暗，道格·埃特肯(Doug Aitken)则是会建造灵异空间的建筑师。
“生活就像一个木偶戏，它利用影子来欺骗我们。我们向它索要快乐，它把欢乐带给我们的同时，总还会捎上苦涩和失望。”这或许就是谎言的恶毒和迷人之处。
Pierre Huyghe皮埃尔·修贺
1962生于巴黎，现住巴黎“展览并非是一个过程的结束，而是将作品引向他方的开始。”
皮埃尔·修贺(Pierre Huyghe)可以说是个创造新世界的魔法师，也可以说是个谎话高手。他站在虚构与现实的交叉点上，想象力和创造力帮助他自由地游走在两个世界。为了达到亦真亦幻的目的，他的作品往往建立在已发生的文化事件之上，增加了更加多重，复杂的叙述；而且他不在乎艺术手段，装置影像雕塑现场，通通驾轻就熟。他通过个人的主观经验和身份性，对特定的历史事件阐发作为艺术家的理解，运用“障眼法”等以假乱真的伎俩重新塑造当代现实。好听的说，他用自己的判断和想象力善良地为大家构造了一个美好的世界，躲开现实的不如意，放松地沉浸在“好梦一日游”的温情里，往难听了说，他是在用技术和资金“误导”“欺骗”大众，不断挑战大家对“真相”的判断力
当你最终被困于他的围城中在理智和“眼见为实”的矛盾中怀疑自己甚至崩溃的时候，Huyghe却站在围城上窃笑。
“庆祝公园(CelebrationPark)”是Huyghe非常重要的展览。他的那些坏心眼和鬼伎俩都在“庆祝公园”里发挥得淋漓尽致。公园里有装置，跳舞门，都市尼龙和电影等等丰富的内容。Huyghe故意通过延长展览时间使得作品脱离线性的静态和僵化而具有一种液态的渗透性、延展性，进而达到他更强的迷惑性使观众难辨真伪的目的。
“现在不是做梦的时候(This isnot a Time for Dreaming)”是公园里的重头戏。这是一部人偶音乐剧，讲述了大建筑师勒·柯布西埃(LeCorbusier)为了完成哈佛大学卡朋特视觉艺术中心的修建而遭遇的起落波折，这与Huyghe当年在哈佛与委员会的的斗争经历极其相似。影片的内容离奇而梦幻，加上展播也是在一个变换迷离的环境中，使得观者如坠云里雾里。
生活就像一个木偶戏，它利用影子来欺骗我们。我们向它索要快乐，它把欢乐带给我们的同时，总还会捎上苦涩和失望。这就是Huyghe的恶毒和迷人之处。
影片“不是旅程(A JourneyThat Wasn"t)”是根据两个事件改编的：2005年的2月，Huyghe出发前往南极洲，为了寻找因气候变暖，冰川融合而出现的一个地图上不存在的无名岛屿和一种生活在小岛上的独特的生物。这次探索之旅通过录像陈述，此片一部分是在南极拍摄，一部分是在纽约中央公园的溜冰场拍摄的，为了逼真的效果，Huyghe还在公园内搭建了一个巨型壮观的剧院式的舞台。在影片结尾的一段，果然出现了传说中的白企鹅，站在中央公园的假石上、穿梭于南极洲的冰雪中。真实和幻景在那一刻完美地重叠，他在挑战我们的眼睛和我们的智商。姑且放下对“真相”的穷追不舍吧，在这么个时刻，就愚直地享受一下在纽约公园看见白企鹅的单纯的快乐吧。
作品“线性森林(a forest oflines)”是他2008年在悉尼歌剧院的手笔。诺大的歌剧厅里，一排排的常绿植物遍布中央舞台，幽蓝的灯光笼罩着森林，唱响起梦魇的礼赞。只是看图片，我感觉魂儿都被那森林里的妖精给钩去了。
长期地与现实生活为伍，我们变得过于审慎和乏味。Huyghe给了我们一个放纵的机会。
莫瑞吉奥·卡特兰
1960年出生于意大利帕多瓦，现居纽约。
“毕竟在艺术中，一些人只是想要惊奇。”
Maurizio Cattelan莫瑞吉奥·卡特兰，又是一个艺术怪胎。爱听瓦格纳的他一天中最喜欢的是在早上闻到凝固的汽油味。从这癖好其古怪就可见一斑。
卡特兰没有接受过正统的艺术学院教育，这也许就是他古灵精怪的创造天分得以保留和发展的原因吧。他的从业经历异常丰富：做过厨师，园丁，护士、木匠，还有诡异的太平间丧葬员。卡特兰在意大利当木匠的时候，就研究具有反功能的家具设计，也因此结识了一些着名的前卫设计师。这让卡特兰接触到了艺术的魅力——说白了就是他发现平时被认为是不务正业，歪门邪道的做法只要沾上“艺术”的名义就变得高贵体面和顺理成章。因此他正式以艺术家的身份开始真正的艺术创作。他时常将自己的作品集送给画廊看，由此他的怪诞，黑幽默和泼辣风格逐渐进入一些人的视野。
当时由于往返与米兰和纽约之间，卡特兰没有固定的工作室，他的作品常常依靠展览现场的感觉进行创作，甚至可以说很多是通过展览才构思出来的。有评论说卡特兰早期的一些作品在某种程度上继承了杜尚现成品艺术的观念。比如作品“被盗的保险箱(76，000，000)”用的就是一个真正失窃后的保险箱，标题则取自失窃的款额。90年代中期，卡特兰选择的现成品转向了动物标本、骨骼，写实性的雕塑，模型、甚至活的动物，如“无题(Untitled)”系列里的鸵鸟、毛驴等等。他会利用现场感和情境的反差来制造他的黑色幽默，比如把一头活驴牵进画廊，或者把打鼓的小男孩蜡像放到路边扰乱视听。为了使作品达到以假乱真的效果，卡特兰与雕塑家Daniel Druet进行合作，邀请他来完成了很多超级写实的仿真雕塑。
他不断探索不同的题材、构图和情景策略，“拒绝任何精神或意识形态的立场”，用复杂的手法集中再现真实。他认为“要击败权力，必须需要逼近、重新适应和无穷尽的复制。”
估计大家最熟悉的卡特兰的作品是“第九个小时(The NinthHour)”，教皇保罗二世被一块从天而降的陨石砸倒在地，却还死死地把着十字手杖并努力使自己与之保持平行。为了获得更加真实的现场感，卡特兰原封不动地保留了地板上洒落的被砸破的天花板玻璃碎片，使人们可以更清晰地“还原”出“事发”经过。
自我和死亡也是卡特兰常用到的主题。他常常将雕塑与表演相结合，通过复制自身的形象和亲自表演，在一些作品中以令人惊异的视觉形式表现死亡。比如作品“树上吊死的孩子”，三个小男孩被“活
生生”吊死在树上，下面是围观的群众：“此时此刻(Now)”是艺术家自己的雕像躺在棺材里，还有“受刑的女孩”，女孩被钉在架子上，周围镶上画框，挂在曾经是犹太教堂的外墙展出。
突兀的场景、戏剧性的落差和真实的视觉冲击力造成一种和谐的情境下的强烈的矛盾。因此有人说卡特兰是法西斯式的，他挑衅而且黑暗。卡特兰说他希望自己的作品“亲切温和、令人欣慰、引人瞩目，同时又是堕落和消耗殆尽的。”
用怪异和荒诞的外衣作掩护，通过曲折而含混的隐喻进行跨越式的发言，一切都在真实与虚幻之间摇摆，使之从容而安全地行使自己宽泛而强势的话语权。这看出卡特兰的老辣和世故。“他不断挑战当代价值体系的极限，刺激并颠覆文化与社会的规则。但从不陷入天真的思维陷阱，从而推翻自己亦身处其中的创作模式。”
再说几件轶事来彰显一下他的鬼怪。1994年，他说服巴黎画商用一个月的时间装饰一根巨大的粉红色男根；他还和法国女艺术家在1995年创办了《永久之食》(permanent food)杂志，这本杂志就是通过搜集世界范围内的旧杂志上的图片，进行重新编辑组合，非赢利性的“二手”出版物。杂志通常半年一期，在法国和荷兰出版发行。杂志没有办公地点，资料来自于世界各地的参与者，卡特兰负责将它们整理集结成册。《永久之食》的内容庞杂，所辑录的图片五花八门无所不包。这个图片的大杂烩每一期都给人以极度混乱，怪诞又趣味横生的感觉，“对从事视觉艺术的读者具有强烈的启迪性和参考价值”。他在2002年和人共同创办了“错”画廊(The WrongGallery)，旨在以低成本的非盈利模式邀请艺术家参与实验性的展览计划。只有1平方米的展览空间却展出过一些极具潜力的新生代艺术家。有玩笑说“错画廊是通向当代艺术的后门，但这门总是锁着。”
Doug Aitken道格·埃特肯
1968生于美国加州，现居洛杉矶
“我想创造密集的讯息，透过拼贴，搀杂(jam)画面的剪辑手法，并且创造并置，将一秒钟爆发成上百个景象。”
美国艺术家道格·埃特肯Doug Aitken，也是个爱用幻景迷惑人的谎话精。相比前两位，艾特肯最为擅长的扯谎技术是录像装置语言。他也谦虚地承认他的艺术追求是在现实与想象之间摆动。说他谦虚是因为他的编瞎话的实力已经超过了他所谓的“之间摆动”，他完全就是通过强大的影音效果让观众彻底沦陷在他编制的虚幻里，根本“摆”不回来。那一幅幅亦真亦幻的图像，那适时响起的音效，配合在一个个他精心挑选的环境空间中，建造出一个个引人入胜的梦幻世界，诱导着观者情不自禁地迷失在现实里。
埃特肯获得威尼斯双年展国际大奖的影像装置作品“电子地球(electric earth)”，使他在国际艺坛迅速窜红。双年展的意义在捧红新人方面体现得很充分。这件影像作品由多屏幕构成，展现了一个小伙子在美国洛杉矶夜间探险的奇异经历。不断变化主题场所的多重屏幕，梦幻般的连续镜头，超市的手推车出现在中央广场等错乱的景象，制造出了破碎裂变的当代都市的场景。
接下来的作品，埃特肯将场景拉到了沙漠和丛林。埃特肯1997年在纳米比亚创作了“宝石之海”。他的镜头将这个拥有丰富宝石矿藏但气候恶劣的大沙漠挽歌般展现在我们面前。阳光照耀下的沙漠广阔无垠，时而宁静，时而疯狂。一个个残垣断壁似乎诉说着往日的辉煌。影片“清除器(Eraser)”是1998年埃特肯在西印度群岛的Montserrat岛拍摄的，该岛刚刚遭受火山爆发的摧残，如今一片荒凉。影片起初是菜地田园和灯火，逐渐地演变成被泥沙吞没的荒凉世界。埃特肯以三个分立的银幕构成营造出了“超乎写实、延展的时空感”。
在现代都会的背景下环绕观众的是排山倒海的自然景观，地理空间上的交叠和冲突也塑造了心理空间上的错落。通过多重屏幕以及对事件非线性进程的把握，埃特肯在影像装置中创造了一种新的叙述方式和新的时空概念。威尼斯双年展的总策展人Daniel Birnbaum把埃特肯的艺术定义为现代哲学的一环，“探索时间和空间的延伸的概念”。
埃特肯懂得运用建筑空间来营造更感同身受的氛围，从而使他的谎言更加无懈可击。2004年的作品“This Moment is the Moment”就是利用无数的各种角度组合的镜面建造了一个镜像交错、重叠的诡异空间：“沉默馆(Silent Pavilion)”是这一想法的延续，营造了一个犹如纸盒折叠般的特异空间。
作品“片刻(The Moment)”是从天花板悬吊下11个平面银幕，沿正弦弧线排列于观者的视平线高度处。影像呈现的是都市里的普通人起床前后的时刻。他们身份各异，他们所在的地点都是旅馆，机场等等“过渡性”的场所。这些独立的个体在隐喻的层次上串接起来，睡醒之际的茫然对应的是城市的广角画面：列车轨道，天空和电线杆等熟悉的位移景象。埃特肯的建筑式的投影装置让参观者完全置身于影像之中，他们在影像中行走，并且自己会通过每个荧幕背后的镜面的映像参与到作品中。缓和的节奏，幽暗的展室，形成介于梦和现实的情境，梦着还是醒着，是真实还是幻景，谁又分得清。
“每个作品都是一次经历。比起去定义和阐释作品，我更愿意制造一个激发点，刺激人们去质疑和寻衅。”
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