[摘要]自然之所以被作为艺术再现的题材，是因为它与人类社会具有相似的面孔，同人类社会结成了多种复杂的关系。自然美在电影中获得了一些新的特性。电影中的自然美主要导源于创作者对光影是以色彩、镜头运动和剪辑等形式因素的准确把握和调度。电影中的自然美是创作者对物理——心理的多种对应性的选择和表现，而自然与人物的完美和谐则是自然美所能达到的最高境界。
[关键词]电影；对应性；自然美
一、自然作为电影的题材：美在自然
在空间中扩展，在时间中绵延的大自然，比人类的历史要古老的多，但也和今天人类一样，焕发着勃勃的生机。这个苍老而新生的太自然，在人类艺术发展演变的过程中，谱写出自己光辉而灿烂的历史。从原始人洞穴壁画上毫无背景和陪衬物只有动作指标的飞禽走兽到克拉姆斯柯依名画中憨态可掬的小猩猩(《森林，你早!》)；从柯罗把握光线的苦心孤诣到照相师捕捉“瞬间”的非凡能力；最后到动态的、持续的、发声的、彩色的电影。这是一个艰难曲折而又成效卓著的演变历程，它使自然一步步登上了真实的宝座，获得了它原始的灵性和生命力。电影开拓了一个与自然平行、同样属于宇宙之有机构成部分的“第二自然”。也正是在这个意义上，我们可以这样宣称：电影，只有你才是自然的再造物!
自然是有自己的规律的。在原始森林里，苔蔓相依，青石泄影，麋鹿争雄——植物、无机物和动物各依其自身的特点(物理的、化学的)和独特的活动方式，努力适应周围环境，争取自己生存的价值和繁衍后代的权利。它们和人类社会一样，互相之间结成了各种复杂而微妙的关系。如同生共济、同化异化等。美国影片《可爱的动物》充分展现了非洲大沙漠地带自然生活的真实面貌，揭示了自然生活的奥秘：自然在空间中扩展，在时间中绵延，自然个体是在顺应一般自然规律的前提下表现出自己的特质的。
自然之所以被作为艺术再现的题材，是因为它与人类社会具有相似的面孔，同人类社会结成了多种复杂的关系。动物之间的异性相吸、朋辈之爱、母子恩情，和人类社会相似的程度，常常使人类都感到羞惭(《契诃夫手记》)，而雄狮恃强凌弱的蛮横举止，不仅使人联想到强权政治的恐怖——这是自然和人所造成的反映关系；塞北草原所唤起的辽阔无垠的感觉——这是鉴赏关系；而挂满枝头的葡萄，骚扰的观众直流口水——这是一种功利关系。一般说来，自然与人结成的关系不外乎以上三种，它们以不同的方式和目的向观众发出信息，施予观众以美感享受。
自然之所以被作为艺术再现的题材，还来自于它与人类深厚的“血缘”关系。在生命起源十分漫长的历程中，人类与孕育他的大自然凝成了一种息息相通的血缘关系。从某种意义来说，大自然蕴藏着人类的“根”。就像考古学家根据北京周口店的人类遗骨来推测炎黄民族最早的形容一样，漂泊无涯的人类在大自然的穹隆之下，找到了自己心灵上的依归。费尔巴哈曾虔诚地写道：“自然使人成为动物的主宰，但是自然不仅给了人双手来制御动物，而且也给人眼睛和耳朵来赞赏动物，被无情的手从动物那里夺去的独立性，同情的眼睛和耳朵又把它归还给了动物。”
不少美学家不承认美的客观性，他们否认自然本身美的潜能，而单方面地强调人的“生气灌注”(黑格尔)，其结果往往陷入唯心主义的泥坑。在自然美的研究上，正确的方法应当是以自然本身为基础，以人类和自然的关系为阶梯，通过研究自然的物理性质在人类心理和精神上的投影，来确定自然美的实质。这与“人化的自然”和“人类对象化了的自然”并无矛盾之处。
综上所述，自然美是物的自然属性和社会属性的辩证统一，它得之于自然事物在人们心理和精神上所激起的感应性。一方面，自然属性以自身的千姿百态施予人们以刺激；另一方面，人们又把被刺激起来的情绪外射到物象上，从而形成物理—心理的对应性，产生出与之相应的美感。这种对应性在电影中获得了一种新的特性。
二、视听语言的优越性：美在表现
在电影中，自然美主要导源于创作者对光影与色彩、镜头运动和剪辑等形式因素的准确把握和调度。
1．光影与色彩。
大自然是色彩纷呈的。披红挂绿的大自然理应在人类艺术里看到自己的对等物，而人类艺术是经过了几千年的演变才使这一愿望变成了现实。
正如阳光带给万物生命一样，光给电影带来了重大变革。对于“光线即灵魂，运动即生命”的电影来说，光线在电影中发挥着举足轻重的作用。在电影中，光线是再现被摄对象的立体形态、轮廓形式、明暗层次和色彩关系的最基本的条件。“每一个镜头画面的信息传达，都依赖于光线的表述与传达”。创作者通过自然光、人工光或两种光的综合运用，创造出多种多样的光效氛围，根据艺术意图改变景物和人的形象，借以表达影片主题。概言之，光在电影中的作用主要表现在：(1)塑造人物形象，表现人物性格；(2)烘托画面气氛，促进情节发展；(3)表达电影主题。
作为电影中表现空间感和烘托氛围的有效手段，除了通过人工加工所制造的光线以外，要让光线对整个画面的气氛起作用，创作者会更多地利用自然光，因为它铺撒有度，而且柔和细腻。日本导演山田洋茨在《远山的呼唤》中，由朝阳、夕阳和北海道独特风景所制造出来的特殊的自然氛围，在塑造人物，推进情节发展方面就起到了极为重要的作用，这样一部充满人性美的作品倘若离开了自然光影变化所制造出来的特殊环境和氛围，会大为减色。同样的道理，在国产片《牧马人》、《乡情》、《乡音》等影片中，创作者给我们营造出来的苍穹如盖的草原风光、如茵田畴和小桥流水交相辉映的江南水乡风光，对于塑造人物、推进情节发展也起到了不可替代的作用。导演张艺谋在赢得国产票房第一殊名的《英雄》中让张曼玉和章子怡这两位孤独的红衣女子在额济纳旗胡杨林里凌空飞舞，制造出美轮美奂、凄美惊艳的光影效果。在李安执导的《卧虎藏龙》中，周润发和章子怡，一个身手不凡的男子，一个身轻如燕的女子，在绿涛万顷、壮阔如海的竹林间，一前一后，穿梭往来，将中国武术的缥缈轻逸展现得淋漓尽致，制造出一如中国山水般空灵俊逸的光影效果；在《天地英雄》中，导演何平巧妙利用新疆哈纳斯湖一朝一夕间光影从淡绿、墨绿直到变黑的过程，搭建了一个充满异样神秘的光影舞台，讲述了一个充满传奇色彩的惊心动魄的故事。近年来国产大片在光影变幻方面所取得的佳绩，已引起世界的广泛关注。
当然，谈到光影和画面构图对自然的巧妙运用，我们还非常容易地联想到国外大片中一些鲜活的例子。在《蜘蛛女之吻》中，从监狱的小窗外射入的微光映在莫利纳的脸上，与其余的阴暗部分形成反差，恰到好处地衬托了这位沉湎于浪漫幻想中的同性恋者的细微情感。而波兰著名导演基耶夫洛夫斯基在他的《红》、《白》、《蓝》中，将色彩作为一种整体象征来运用。如《白色》中的白色几乎无处不在：男主人公结婚时，新娘一袭美丽的白纱，一群白鸽冲天而飞；当他历尽磨难回到祖国时，面对的也是铺满了
白雪的土地。我们还可以通过同样都用到古堡画面的两部影片来深化对这一问题的认识。在《维诺尼卡的双重生活》的古堡，被一缕柔和的光线照射，整个房子都散发着一种祥和安然的气息。这是维诺尼卡的房子，就像她人的个性一样，都是善良柔和的。而在《阴阳古堡》中，由于只有一点点阴冷的光线投射在目标景物上，整个古堡阴森恐怖，被一种不祥的感觉所萦绕。其他如《魔界》中的新西兰南北双岛、《古墓丽影》中的柬埔寨吴哥古城、《勇敢的心》中的苏格兰高地、《燃情岁月》中的北美落基山脉等美景的利用，都充分说明了光影变化给“第七艺术”带来的永远不可替代的魔力。
此外，创作者还常常利用镜头的焦距变化、滤色与遮挡等光学原理，使影片产生独特的艺术魅力。
人对色彩的感受是非常强烈、非常复杂的。色彩可以使人产生非常奇妙的心理和情感感应。电影的色彩表现手段包括色彩基调的确立、色彩气氛的营造和具体造型形象的色彩塑造。不同于绘画上的“印象色”，电影中的色彩是“自然色”。所谓“自然色”，并非说它和原始色一模一样，而是说它最大限度地接近了自然色，因为，电影既然是一种艺术，就必须允许有加工改造自然的权利。
按照一般的解释，彩色电影的出现，使艺术向现实大大靠近了一步。显然，这是指电影在色彩逼真性方面所起的巨大作用。但有一点也许是被人们忽视的：色彩(彩色)是以“象征性”的面孔在《战舰波将金号》中第一次和观众会面的。在这部影片中，爱森斯坦实验性地将旗帜涂成红色，从而点燃了燃烧在观众心中的熊熊的革命烈焰。也就是说，色彩的出现，首先是丰富了电影的表现手段，并且直到今天，象征性仍然是色彩最重要的特征。至于它在逼真性方面所作出的巨大贡献，则是爱森斯坦所始料未及的。
色彩的象征性本源于人类感官对自然色彩的生理反应，就是说，色彩是由纯物理性演变为一种艺术上的象征性手段的。色彩的象征性仍然是一个对应性问题，它不仅要求色彩和剧中人物的情绪吻合，而且还必须投合观众的审美情趣。我们还以《远山的呼唤》为例。影片中“红红的夕阳映照着寂静的田园风光”的画面，至少出现过五次。一般来说，夕阳既有冷暖相生之趣，又有刚柔兼善之妙。外表上沉默寡言的耕作，骨子里却是硬邦邦的男子气概，仿佛彤云中射出的利剑般光柱；民子是倔强的，但是，她更多表现出来的，却是绵绵的儿女情意，仿佛围绕夕阳的温柔而淡薄的光圈。当民子从医院回家，看到武志高兴地骑在马上，由耕作牵着，踏着夕阳从远处缓缓而来的时候，潜藏在她心底的爱的热流一下子激荡了起来，这种爱就像燃烧的太阳般炽烈。但是，夕阳还有清冷的一面，它多少暗示出摆在她面前的现实：耕作是一个流亡的杀人犯。这时，夕阳就传达出一种无限惆怅的情调来。物理与心理对应之默契，令人玩味不尽。
“电影作为光影的艺术，是艺术家流动空灵的画笔。”在这里，光影与色彩之间的流转变化，与色彩之间的默然相契、融融曳曳的状态，在烘托影片氛围方面所发挥的重要作用，恐怕是任何一种艺术形式都无法企及的。
2．镜头运动和剪辑。
大自然是有界限的。个体自然物的独立，依靠色彩的对比和光影的变化。但要全面展示自然美，还必须依赖镜头的运动变化和奇妙的剪辑艺术。传统的造型艺术提供的是在凝固的时间里相对静止的形象，而电影艺术提供的是随时间的流动而流动的造型。镜头的运动性是电影摄影最显著的特征，电影中的画面构图主要是运动构图，创作者依靠镜头的推、拉、摇、升、降及其不同形式的综合运动，通过蒙太奇剪辑和长镜头的运用，通过对运动节奏的有效控制，创造出流动变化的、既富于真实感又极有独特的艺术魅力的视听画面，从而创造出活生生的银幕世界。可以打一个不合适的比方，电影摄影机努力用人眼看世界，但它能够看到的远比人的眼睛看到的东西要多得多。电影正是通过镜头的运动和奇妙的剪辑艺术来最大限度地展示大自然纷纭变化之美和亭亭静穆之美的，这方面例子俯拾皆是，不再列举。
三、自然与人物：美在和谐
在电影中，自然是作为人物的有力陪衬的物的因素而出现的，为塑造鲜明的人物形象服务。游离故事之外，超出人物感受范畴的自然在电影中是毫无意义的。因此，自然与人物的默契与和谐，是电影中自然美的最高境界。这种境界融人物于情景之中，也使观众有身临其境之感。
电影中的自然，往往容纳名山大川，荟萃田园小景。一般是以人物活动的典型环境的面目出现的，它表现为富有一定地方特色和时代特色的自然风光，如《乡情》中的江南水乡、《牧马人》中的塞北草原等。《远山的呼唤》再现了夕阳映照下的北海道寂静的田园风光——牧场远处蓝光闪闪的鄂尔霍茨海，绿浪滚滚、马啸牛吟的草原等。朴素淡雅的自然环境为展开一个贫困而淳朴、含蓄却真挚的爱情故事，提供了一个无与伦比的广阔天地。
自然有时也能为整部影片确定一个基调。这种基调与影片主人公命运的默契，在《苔丝》中得到了最充分的体现。影片紧紧抓住故事发生的背景地区多雾多雨的特点，巧妙地把那些旖旎的田园风光和主人公一连串的悲剧遭遇联系起来，整部影片就好像是在一片雨雾迷蒙的田园乡村中低徊着的一支哀婉幽咽的牧歌。铅灰色的天空，红褐色的土地，金黄色的田野，青郁的草场，茂密的丛林，低矮的农舍，白茫茫的雾，灰蒙蒙的雨——诸多冷色调，铸造了一个恬淡平和而又压抑沉闷的意境，烘托了这曲悲歌伤感忧郁的气氛。在这里，银灰色的冷调子，散发着原始美丽的各种自然景物都消融在纯洁、朴素、善良却屡遭不幸的苔丝姑娘的悲剧命运之中。影片一开始，苔丝仿佛是自然怀抱中冉冉升起的纯洁而忧伤的飘飘仙子，抑或是对陌生世界充满怀疑与恐惧的维纳斯；而影片结尾时，撒然消失在地平线上的苔丝的背影，无论如何，也给人一种超凡入圣的感觉。
美是和谐。《远山的呼唤》、《苔丝》、《城南旧事》、《卧虎藏龙》、《英雄》等影片之所以得到观众的一致好评，就得益于自然与人的这种完美和谐。
[作者简介]薛梅(1964－)，女，河南三门峡人，河南三门峡职业技术学院语言与艺术系副教授，主要从事汉语言及应用方面的教学和研究。
