摘 要：戈特弗里德·森佩尔，19世纪德语国家著名建筑师和理论家之一。作为一位影响了拉斯金、欧文·琼斯和卢斯等设计界重要人物的理论家，他的思想对西方现代设计的发展产生了深远的影响。但近些年来，森佩尔的理论却是因为被李格尔的批判而被提及，国内出版的各类设计史书籍对其也着墨不多。作为设计理论家的森佩尔，其设计思想可以被概括为唯物性、材料决定论和面饰理论等三个方面。其中，面饰理论是其他两个理论的基础，也是早年的森佩尔被卷入论战漩涡的直接原因。本文试图对森佩尔的面饰理论做出一定程度的探讨，以期对西方设计史的建构进行一些思考。
关键词：森佩尔；面饰理论；设计思想；设计史
0 引言
在国内的设计史教材中，有一个熟悉却又陌生的名字——Semper。几乎任何一本论述西方现代设计史的书籍都绕不开这个名字，但它又不像“莫里斯”或“拉斯金”一样被读者铭记在心，甚至其中文译名就有森佩尔、散帕尔、森帕、谢姆别尔等，直到近些年来，该译名才被统一为森佩尔。随着设计史学科的不断深入，一批曾经被史学忽略的学者们逐渐回归到我们的视野中，戈特弗里德·森佩尔（Gottfried·Semper ，1803～1879）就是其中一位。
森佩尔1803年11月30日出生于德国城市汉堡，1823年进入哥廷根大学（Gottingen University）深造。在学者路德维希·黑伦（Ludwig Heylen）和卡尔·奥特弗里德·穆勒（Carl Otfried Muller）的影响下，森佩尔形成了深刻的日耳曼民族信仰和“德意志——希腊”一脉相承的思想。森佩尔仅在哥廷根大学逗留了两年，便于1925年投奔慕尼黑的弗雷德里希·冯·加特纳（Friedrich von Gartner）学习建筑。1926年，森佩尔在巴黎的弗兰兹·高乌（Franz Gau）的事务所任职。法国七月革命之后，森佩尔开始了他的旅行，寻找可以证明彩饰理论的遗迹。1934年，森佩尔发表了他的第一本著作《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》①，随后他在卡尔·弗兰德里希·申克尔（Karl Friedrich Schinkel）和高乌的推荐下在德累斯顿建筑学院任教。森佩尔的“面饰”理论的形成，与德累斯顿浓郁的浪漫主义氛围密不可分。17年之后，森佩尔在伦敦出版其第二部著作《建筑四要素》，用来扩充其面饰理论。翌年，伦敦举办水晶宫博览会，森佩尔也参与了相关筹划工作。博览会结束后完成的《科学、技术与艺术》一文被视为设计理论的早期探索之一。之后数年，森佩尔对生物学产生了浓厚兴趣，试图把达尔文、居维叶（Georges Cuvier）等人的自然科学理论引入人文学科，并在此基础上出版了《比较建筑理论》一书。1879年，森佩尔在罗马逝世，此时其著作《技术与建构艺术中的风格》尚未完成。该书被认为是森佩尔一生中最伟大的著作，其第一章节被认为是面饰理论的详细介绍。
在罗宾·米德尔顿（R·Middleton）和戴维·沃特金合著（D·Walkin）的《新古典主义和19世纪建筑》中，森佩尔被认为是一位与拉斯金齐名的19世纪建筑理论家。但由于先前“艺术意志”论的强势和后来的现代主义思想兴起，森佩尔的思想在20世纪上半叶未被学者重视。贡布里希甚至认为森佩尔的著作已被时代所抛弃，没有太多的阅读价值②。尽管如此，森佩尔的设计思想影响了他同时代和后来的学者，这些学者也在森佩尔设计思想的启发下，完成了自己的著作，如约翰·拉斯金的《威尼斯之石》、欧文·琼斯（Owen Jones）的《装饰的语法》和阿道夫·卢斯（Adolf Loos）的《装饰与罪恶》等。
1 “面饰”理论的来源与界定
从对其他学者的影响可以看出，作为设计理论家的森佩尔，其关注的重点之一在于“装饰”。当然，“装饰”一词是中文的翻译，如果回溯到森佩尔的德语原文，则是“bekleidung”，该词在翻译到英文的过程中曾引发了讨论③。“dressing”一词由于更符合森佩尔的本意而广泛采用。在Bekleidung和dressing两词的中文翻译过程中，同样引发了一些讨论。根据德文与英文的原意，可被直译为“穿衣服”或者“服饰”。直译并不能很好地表达森佩尔的本意，1987年在国内翻译出版的贡布里希著作《秩序感》中将其翻译为“墙面装饰”，该译法过于简单，难以传达森佩尔的思想内涵。2005年，东南大学学者史永高将其翻译成“面饰”，近几年关于森佩尔的文献中，该翻译方式被大陆学者普遍采用。但由于汉语中原本存在“面饰”一词，意为古代妇女的面部装饰物，这个译法可能会导致歧义。相比较之下，台湾学者将其翻译为“饰面”，在避免歧义的同时，动宾结构似乎更能体现外文原意。本文仍采用大陆较为通用的“面饰”译法。当然，森佩尔的设计理论不仅仅是面饰理论，物质主义和材料决定论也是其设计理论的重要组成部分。但不可否认的是，面饰理论是其理论的核心与基础，研究面饰理论有较为重要的意义。该理论关注的核心问题在于外部装饰，或者说是“覆盖”和“包裹”，这也就是森佩尔所谓的“面饰”。简而言之，“面饰”理论是一条贯穿森佩尔设计理论的主线，本文讨论的问题就在于森佩尔的“面饰”理论，或者说是“穿衣服”、“饰面”理论。
2 对温克尔曼和康德美学思想的初步挑战
早在18世纪中叶，温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）认为古希腊和古罗马的主要建筑是由白色大理石建成。在这个基础上他建立了一种排除了色彩，以纯形态为基础的形式美学。18世纪末，康德将这种形式美学继续扩大，并在其《判断力批判》一书中表示：“…实际上，大多数情况下，对完美形式的需求往往把色彩限制在一个狭窄的范围内。如果我们承认魅力存在，那么形式才是魅力的真正所在。”④19世纪之后，随着古典文献被大量发现，该观点开始遭到初步的质疑。考古学发现的庞贝古城彩色墙体更是触动了温克尔曼和康德形式美学的根基。1815年，卡特梅尔·德·坎西（Quatremere de Quincy）的著作《奥林匹亚·朱庇特——对古代雕塑艺术的全新阐释》⑤的出版，宣告了色彩与形式之间论战的开始。1830年，森佩尔离开巴黎，去法国南部和意大利实地考察，试图通过寻找古代遗迹的方式来证明色彩理论。1831年森佩尔到达希腊，对雅典、迈锡尼、斯巴达和奥林匹亚等地进行考察。1832年回到罗马，1834年到达柏林遇见申克尔，随后发表了《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》，该书是森佩尔第一部重要的出版物。
《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》一书准确地来说，不算是一篇严格意义上的论文，更像是一部关于古希腊和古罗马彩绘艺术的实地考察报告，在调研的基础上发表了一些作者的论述。该书从早期宗教装饰、古希腊艺术和古罗马艺术三个历史时期来论述色彩在装饰中的重要性。
在宗教艺术部分中，森佩尔提到了色彩的起源问题，认为色彩是人类为了在器皿和墙壁上还原和表现真实的景色而出现。早先的人类在产生神的概念之后，认为神灵应该享有比人类更好的住所和更好的服饰。出于这个动机，人类为神庙和雕像涂抹鲜艳的色彩装饰，早期的色彩装饰体系就此诞生。为证明其观点，森佩尔列举了努比亚和埃及的历史和遗迹和早期希腊色彩明亮的神像雕塑。在古希腊艺术的讨论中，森佩尔认为迈锡尼的艺术形式与埃及有一定的相似，之后的多立克艺术以及再晚些的爱奥尼亚艺术与科林斯艺术是希腊艺术的高峰，但由于遗迹的残缺和后人的盲目模仿，导致了对希腊艺术的误读，如森佩尔在文中写到：“我们把那些为数不多的残迹、那些古代艺术的无生命构架看作完整有生命的个体，并认为理所应当模仿它们被发现时的状态……尽管这些遗迹上所有必要的装饰都已被洗劫一空，我们仍不得不赞美那些基本形式中的精巧比例，这误导我们去探求希腊建筑朴实而无装饰的美；……我们盲目地模仿那些褪色的历史遗迹被发现时的巨大构架，这完全偏离了对古代遗迹本质的探索。”⑥在古罗马艺术部分，森佩尔认为罗马人在希腊的爱奥尼亚艺术和科林斯艺术繁荣的时期继承了希腊艺术，而罗马帝国的奢侈和喜爱炫耀的本性导致了艺术的浮华。遗留下来的建筑彩绘可以证明当时彩饰艺术的繁荣。
作者在文中旗帜鲜明地表达出了他对温克尔曼“白色大理石”理论的不满，如他在文中所写“那些认为赤裸的大理石纪念性建筑与南方环境不协调的人都应该考虑下米兰大教堂，洁白的表面将阳光反射到视觉盲点，只在阴影处有一丝冰冷的感觉。但希腊纪念性建筑上的金色覆层避免了这种效果的产生！我们认为这层外壳是时间的沉淀物；但实际上它只是“古代涂料的残渣”⑥。其实细看这段论述，论据不是很有力，甚至有些模糊不清，但结论却是强有力甚至极端的。这种论述的风格在其追随者阿道夫·卢斯的文章中表现得更为明显。这种不太成熟而又相对激进的表达方式很容易把作者的观点引入论战的漩涡中心。事实上，森佩尔的确因为这篇论文受到了温克尔曼理论的支持者的强烈抨击；另一方面，越来越多的学者认识到彩饰理论的正确性并予以支持，以至于这场学术论战愈演愈烈，直到1843年才宣告结束⑥。
准确来说，《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》讨论的是“彩饰”，即通过色彩对建筑和雕塑的外立面进行装饰。从这个概念上来说，“彩饰”仅是“面饰”理论的一个组成部分，即对建筑和雕塑的表面进行色彩涂抹的过程。随着1834年至1843年这9年间的论战不断升级，森佩尔的“面饰”理论也不仅局限于彩饰和涂抹，“覆层”与“围合”理论也逐渐构成了“面饰”理论的组成部分。
3 “面饰”理论的发展
在《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》出版17年之后，森佩尔于1851年出版了的第二部著作《建筑四要素》。该书的重点阐述森佩尔的“物质主义”和面饰理论。所谓“建筑四要素”，指的是火炉、屋顶、墩子和围栏（enclosure）。其中，在围栏部分，森佩尔将他在《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》中彩饰理论发展成交为成熟的“面饰”理论。他认为围栏的起源于挂毯和地毯，可能森佩尔也意识到自己的观点太过奇特，对此他做出了详尽的解释。
森佩尔首先从德语“wand”（墙）和“gewand”（服装）开始探讨，认为这两个单词源于同一个词根，表明是编织材料形成了最早的墙体。紧接着，森佩尔推导出他的他的结论——“即使在轻质的席子隔墙发展为黏土墙、砖墙或石墙后，织编物——这种最原始的空间分隔物——仍然保留着产生初期所具有的重要意义。”森佩尔不仅通过语言学对墙和服饰的关系做出解释，他还试图从原始部落的艺术本能进行分析。认为最早的艺术萌芽在于编织的席子和某些覆盖物，与此同时，原始部落熟悉把树枝作为最初的围栏来围合空间。在这个基础上，逐渐掌握纤维编织的技能，作为围栏的树枝和覆盖用的挂毯逐渐融合，形成了原始的墙面。森佩尔对墙面的起源如此解释，可以说是受到了达尔文和居维叶的科学理论的影响，但从另一个角度来说，森佩尔也可能是根据达尔文进化论和居维叶的比较生物学对墙面的起源进行反向推导，得出了这样的一个结论。至于这个结论是否合理，是值得商榷的。首先达尔文和居维叶的自然科学理论是否可以被应用于人文科学，甚至进行逆向推导？第二点，森佩尔的结论缺乏必要的实证基础。因为森佩尔对于世界各地建筑的了解都是依赖欧洲的博物馆和当时欧洲现有的文献记录，缺乏必要的实地考察，这也正是后来坚持艺术意志论的李格尔对森佩尔的物质主义强烈批判的原因之一。
但作为一个热情的物质主义者，为继续完善自己的面饰理论，森佩尔论述了东方艺术和西方艺术中的装饰形式。在东方艺术部分中，森佩尔选择了亚述的装饰体系，他认为亚述的墙面装饰源于先进的壁毯编织技术。理由是亚述人创造出各种精美的壁毯图案后，又将这些图案移植到城墙的表面。第二点理由是根据遗留的色彩痕迹，建筑表面上的装饰色彩不是简单的化学色彩涂抹，而是使用植物色素对石膏进行渗入性的染色，这一点也与壁毯的染色方式相近。同时森佩尔还列举了埃及、中国和印度的墙面装饰：“即使是花岗岩墙体，表面也覆盖着装饰图层。古老的花岗岩饰面——如卡纳克神庙的装饰，以及金字塔内部和昔日外部的饰面都与亚述的装饰极其相似……在中国……可移动的隔墙仍能体现其原始含义，这些装饰特征以及墙体饰面工艺和华丽的彩绘在中国都相当流行……我们在印度也发现了同样的工艺，就像阿格里帕时代一样，灰泥和彩绘仍占据者统治地位。甚至在早期的美洲建筑中也出现了相同的现象。”⑥
在关于西方艺术中的论述中，森佩尔选择了古希腊和古罗马。早在《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》一书中，森佩尔就试图通过对古希腊和古罗马的遗迹考察，来推翻温克尔曼的观点。在17年后的《建筑四要素》中，森佩尔依然选择了古希腊和古罗马来作为他的论述对象，但关注点不再是《古代建筑与雕塑的彩绘之初评》中所强调的彩饰，而是“覆盖”与“围合”。如在关于古罗马神庙的论述中，森佩尔认为选择巨石作为神庙墙体的建筑材料是因为对古代棚屋的回忆与象征。
在森佩尔鼓吹墙面装饰与服装的关系时，可以很明显地感受到他的“材料决定论”，这是典型的“物质主义”思考方式，同时这也是坚持“艺术意志”的李格尔批判他的原因。李格尔在《风格问题》⑦中所言“人类装饰身体的欲望远远大于用织物遮盖身体的欲望”⑧。在《新西兰装饰纹样》⑨一文中，李格尔通过对毛利人艺术的研究来反驳森佩尔的“物质主义”观点。⑩
4 “面饰”的原则
森佩尔一生最重要的著作当属《技术与建构艺术（或实用美学）中的风格》，但遗憾的是，这部巨作直到作者逝世都未能完成。该书被后世学者认为太过晦涩，很久一段时间被搁置于故纸堆中。直到今天，全书也仅有序言和第一章《纺织艺术》被翻译为英文和中文。序言是1879年该书再版的时候由森佩尔的儿子汉斯·森佩尔（Hans Semper）所写，故只能通过第一章《纺织艺术》来分析森佩尔的思想。在第一章的第二部分，森佩尔论述其面饰原则。其实在《建筑四要素》中的第四章中，森佩尔已经初步介绍了他的面饰原则。其原则可以被概括为五条：（1）无论如何装饰，墙面都不可失去其作为空间围合物的作用；（2）装饰的色彩和主题要考虑到当地的气候与环境；（3）适合并强调建筑的特征，同时能突出局部创作意图；（4）牢记彩绘的重要性，发挥其最佳效果；（5）考虑被装饰物的材料特性。
在《技术与建构艺术（或实用美学）中的风格》中，森佩尔把他在《建筑四要素》中的面饰原则具体化：出于纪念性的目的而形式化；对真实结构的装饰性掩饰。
所谓“出于纪念性的目的而形式化”，其实又回归到了森佩尔早年强调的“bekleidung”（dress）穿衣服理论，简单说，就是给建筑或者雕塑穿衣。在关于这一理论的探讨中，森佩尔从希腊雕塑的起源谈起，他认为“用真实的衣服做节日型打扮的木制神像，可能是雕塑艺术最古老的动因，也或许是如今可以见到的最古老的以纪念物方式制作的铜质雕像的原型。”随着工艺的发展，最早的木制神像逐渐被包上黄铜外壳。青铜技术成熟之后，木制内芯和黄铜外壳也逐渐被取代。材料从木制到黄铜再进化到青铜，这可以被解释为是技术的进步。但随后而来的黄金、象牙和大理石神像有如何解释呢？毕竟相对于青铜冶炼，黄金工艺和象牙大理石雕刻属于落后的技术。只有一种解释，即出于对名贵材料和装饰效果的追求。这样这来，森佩尔的面饰第二个原则就被引出“对真实结构的装饰性掩饰”。
“对真实结构的装饰性掩饰”这一装饰原则是森佩尔“墙”的概念，或者说是“围合”概念的一种回归。在围合这一层面上，服装与墙面的共同之处在于分离内部与外部空间，这也是服装和墙面的功能所在。面饰作为服装和墙的表面装饰，起到一个对其包装的作用。具体到包装和掩饰这一问题上，森佩尔的观点曾经被错误地解读为“对真实材料的掩饰”，甚至森佩尔的一些追随者也坚持此观点，以至于部分学者把森佩尔的掩饰理论和大工业生产初期的用低劣材料冒充高档材料这一问题混为一谈。但如果探究森佩尔的本意，便会发现这个误读有两个错误，首先森佩尔强调的是掩饰结构，而不是掩饰材料。以森佩尔关于节日装饰的论述为例，古代人会在节日期间给建筑内外进行一定的装饰。在欢庆的节日场合中，建筑的外立面会被安装装饰物，如花环、毛毯或者各种带有喜庆气氛的装饰物。这样一来，原先可能是住宅或者集市的一般性建筑就成为了某个节日的临时性纪念建筑或者纪念物。
临时性纪念物无法长久保留，为了能够向后代记录下节日的盛况，永久性纪念物应运而生。人们用建筑材料来模仿花环、毛毯等各种原本临时覆盖在一般性建筑物上的材料，以建造一座永久性纪念物，如凯旋门和记功柱。这样，“对真实结构的装饰性掩饰”又逐渐转化成了“出于纪念性的目的而形式化”，从这个角度上来说，森佩尔的面饰两原则是有相互转化的关系的。
5 对继承者和当代设计的影响
德国考古学家孔泽（Alexander Conze，1831～1914）是森佩尔坚定的跟随者之一。但孔泽把森佩尔的思想推向极端，认为材料和技术是艺术发展的决定性因素，这种观点来源与森佩尔的“对真实结构的装饰性掩饰”原则，但其结论显然是有问题的。也正是因为孔泽对森佩尔理论的极端性发展，招致了里格尔在《风格问题》中对森佩尔的批评。不同于孔泽的偏执，阿道夫·卢斯选择性地继承了森佩尔的面饰思想。他是最早提倡装饰与“功能性适合”分离的设计师之一。在其著作《饰面的律令》中，卢斯明确表示反对森佩尔面饰理论中的形式化原则。他认为形式化原则其实还是在试图模仿旧时代的艺术风格，但新的时代不需要旧的风格，他在另一篇著作《装饰与罪恶》中大声疾呼“我们已经拥有过多的装饰，我们需要付出努力才能达到没有装饰的素雅状态。”B11更难能可贵的是，卢斯意识到在大工业生产的时代，需要的不再是如何学习旧时代的风格，而应该与旧风格分离，去创造属于自己时代的风格。他还认为风格不等同于“装饰”，没有装饰也是一种风格。
如果说卢斯还算是森佩尔思想的继承者，那么其他的一些现代主义先驱者可谓完全抛弃了森佩尔的设计思想，无论是贝伦斯或是穆特修斯，都认为森佩尔的理论“仅仅是故纸堆中的一些文献，还停留在19世纪的折衷主义”。至于20世纪上半叶现代主义和国际风格席卷全球，森佩尔的思想更是逐渐淡出视野。淡出不意味着消亡，当查尔斯·詹克斯宣告现代主义在1972年7月15日死亡的时候，一场颠覆现代主义的后现代主义思悄然兴起。人们又一次从历史中寻找智慧，森佩尔的思想又如同宝藏一样被发掘出来。以至于在20世纪60年代的欧洲曾掀起一阵“森佩尔热”B12，甚至曾经认为森佩尔的著作令人昏昏欲睡的贡布里希也在1976年表示“森佩尔敏锐地认识到当今设计的困境是由于目的和手段的不平衡造成的”。即使到了21世纪，依然可以看到学者对森佩尔思想的热情。如在《构建包豪斯：时尚身份，话语与现代》B13中，作者认为是森佩尔的著作影响了包豪斯的教学理念，并就该论断进行例证；《19世纪克罗地亚的彩色屋面瓦与民族风格》B14的观点是森佩尔的面饰理论影响了19世纪克罗地亚的纺织艺术。而在建筑设计界，也可以看到森佩尔面饰思想的身影，如流行一时的“表皮理论”，从某种程度上来说，正是森佩尔面饰理论的又一种形式。
从另一个层面上来说，森佩尔面饰思想的百年沉浮，更是证实了没有一种设计思想能够永远正确。它只能适合或者适用于某个时代，森佩尔的面饰理论之于20世纪初，可谓是出现在了错误的时代。但瑰宝总会被发现，经典总会被研读，正如森佩尔的设计思想的被再次发掘。
注释：①“Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten”.
②参见E·H·贡布里希.秩序感[M].杨思梁，徐一维，译.浙江摄影出版社，1987：87.
③参见史永高.《森佩尔建筑理论述评》.
④康德.判断力批判[M].李秋零，译.中国人民大学出版社，2011.
⑤“Le Jupiter olympien，ou l’art de la sculpture antique considere sous un nonveau point vue”.
⑥戈特弗里德·森佩尔.建筑四要素[M].罗德胤，赵雯雯，包志禹，译.中国建筑出版社，2010：17，54，58，9798.
⑦A· Riegl，Problems of Style：Foundations for a History of Ornament，Prencetton University Press，1992.
⑧李格尔（奥）.风格问题[M].刘景联，李薇蔓，译.湖南科技出版社，1999： 8.
⑨李格尔（奥）.新西兰装饰纹样（“Neuseelandische Ornamentik”），人类学研究报告“Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien”，1890，20.6.7：8487.
⑩参见A· Riegl，Problems of Style：Foundations for a History of Ornament，Prencetton University Press，1992.
B11阿道夫·卢斯（奥）.黄厚石，译.孙海燕，校.装饰与罪恶[A].许平，周博.设计真言[C].2010.
B1220世纪60年代以后研究森佩尔的文献有H.奎策《G.桑佩尔的美学观点》；M.弗勒利希《G.桑佩尔，苏黎世技术学院的绘画遗产》；W.海尔曼《戈特弗里德·桑佩尔》等。具体参见陈平，桑佩尔的建筑与装饰理论及其背景[J].新美术，2001（1）.
B13Jeffrey Saletnik& Robin Schuldenfrei，Bauhaus Construct： Fashioning Identity， Discourse and Modernism，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 70， No. 4 （December 2011）， pp. 543544.
B14Dragan Damjanovi
？倢 ，Polychrome Roof Tiles and National Style in Nineteenthcentury Croatia，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 70， No. 4 （December 2011）， pp. 466491.
参考文献：
[1] 戈特弗里德·森佩尔.建筑四要素[M].罗德胤，赵雯雯，包志禹，译.中国建筑出版社，2010.
[2] E·H·贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].杨思梁，徐一维，译.浙江摄影出版社，1987.
[3] 阿道夫·卢斯.黄厚石，译.孙海燕，校.装饰与罪恶[A].许平，周博.设计真言[C].江苏美术出版社，2010.
[4] 陈平.李格尔与艺术科学[M].中国美术学院出版社，2002.
[5] 尼古拉斯·佩夫斯纳.殷凌云，等，译.现代建筑与设计的源泉[M].三联书店，2001.
[6] 史永高.森佩尔建筑理论述评[J].建筑师，2005（12）.
[7] 约瑟夫·里克沃特.森佩尔与风格问题[J].王丹丹，译.时代建筑，2010（1）.
[8] 陈平.桑佩尔的建筑与装饰理论及其背景[J].新美术，2001（1）.
[9] Frhlich， Martin. Gottfried Semper： Zeichnerischer Nachlass an der ETH Zürich： Kritischer Katolog. Vol. 14. Birkhuser， 1974.
[10] Oya Atalay Franck ，Gottfried Semper， 18031879. Architektur und Wissenschaft by Gottfried Semper，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 64， No. 1 （Mar.， 2005）， pp. 100102.
[11] Caroline Van Eck，Gottfried Semper and the Problem of Historicism by Mari Hvattum， Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 65， No. 1 （Mar.， 2006）， pp. 136139.
