2018年8月14日开始的辽宁省博物馆书画大展，已经成为本年度文化盛事之一。这次展览展出了大量国宝级的书画文物，堪称近年来国内历代书画特展中的“核弹级”大展.其中的书法精品值得细细品鉴。
对文博专业不太了解的读者朋友，可能会觉得有点奇怪：国内博物馆中，北京故宫、台北故宫、上海博物馆都是书画收藏大家，缘何辽宁省博物馆的书画大展能引来如此轰动？
实际上，辽博书画藏品极其丰富，尤其又以晋唐宋元时代的歷代作品为重点。之所以有如此丰富的收藏，主要得益于清官旧藏。
清代宫廷收藏了大量书画文物，成为历代皇室书画收藏规模最大者。最为大家熟知的“收藏家”当然就是清高宗乾隆皇帝。其于乃祖康熙、乃父雍正书画收藏的基础上，进一步扩大内府庋藏的规模，这一时期，除了大量重量级的书画文物入藏清官内府外，诸如《石渠宝笈》《秘殿珠林》等收藏著录也付梓刊行。
但是，这些书画珍品的“皇家待遇”在末代皇帝溥仪手中发生了变化。他很清楚这些书画国宝的价值，因此将大部分书画文物带出故宫，带到了傀儡政权伪满洲国所在地长春。1945年日本战败后，溥仪仓促出逃，仅带走很少一部分藏品，大部分遭到哄抢，流散民间。溥仪一行在出逃途中又将部分书画贱卖以换取食物……
这确实是中国书画文物的一次大浩劫。但这次浩劫却在无形中奠定了辽博书画藏品的基础。1949年7月7日，新中国第一座博物馆东北博物馆开馆。东北博物馆便是今日辽博的前身。此前散佚东北各处的书画国宝陆续汇集到了这里。它们多数正是溥仪带出故宫的清官旧藏。今天，出现在辽博书画大展上的那些耳熟能详的珍品，有不少正是当年乾隆皇帝于“三希堂”中细细把玩的书画名作。
梳理中国书法脉络
这次辽博大展的展品分为历代书法名作和历代绘画名作两类。展品涵盖了中国书法、绘画（专指创作于纸和绢上的画作）发展的全部时期。通过观展，我们可以看到较为清晰的中国古代书法和绘画发展的脉络。本次展览的书法展品，除了能体现中国古代书法艺术发展的脉络，还将汉字发展的脉络展现了出来。
相较于绘画艺术来说，书法是一种艺术种类的同时，也是一种书写技术的体现。中国书法，发端于汉字的书写，是书写的实用性进一步上升到艺术性的线条表现形式。这次展览呈现了不同时期的书法作品，均反映了中国古代汉字在不同时代的结体面目。
比如，《商牛甲骨卜辞大版》所表现的是商代甲骨文的使用情况，《清石鼓文拓本册》和《清峄山碑拓本册》则反映了先秦一秦帝国时代，秦系文字演进的过程。尽管石鼓文产生的年代在学术上多有争论，说法各不相同，但将其定性为有别于六国文字的秦系文字，已经是主流学术观点的共识。峄山石刻则是秦统一六合之后所刻，其文字为秦统一中国后所推行的小篆。因此，若我们将秦系文字作为先秦诸侯文字的代表，通过观看这两幅作品，便可以大致了解那一时期中国古代文字发展的基本情况。
《明乙瑛碑拓本册》则表现了东汉时代，较为成熟的隶书形态。书法上将这种形态称为“八分书”。这本拓片所反映的是篆籀文字之后，中国古代文字发展的模样。
《东晋楷书曹娥诔辞卷》《清始平公造像记拓本册》两件展品则反映了隶书字体发展至魏晋十六国、南北朝时代的造型变化。
我们知道，东汉末年，汉字书写逐渐产生了章草和行书两种不同的字体。这两种字体都是经由隶书书写简化而来。章草乃“隶之捷也”，它保留了隶书书法习惯，却又对隶书笔画进行了简省书写。章草又被称之为“古草”，这种书法形式发展到后来则形成了被称之为“今草”的草书书法，这次展览中的《唐孙过庭草书千字文第五本卷》便是“今草”草书。
隶书演进的另一条脉络是行书。本次展览中《北宋兰亭序拓本卷》就可以大致展现魏晋时期行书发展的情况。行书也是书写者对隶书笔画的简省，如果说，章草书法在其用笔上还保留了隶书书法“蚕头燕尾”的形态面目，那么，行书书法则将隶书线条中的“波磔”之态全面取消。因此，行书书法对隶书的简省比章草书法更为彻底。
东汉末年至三国这一时期，人们在行书书写的基础上，将已经简化了的笔画，进一步横平竖直，一笔一划书写，这就形成了楷书。本次展览中，与楷书相关的书法作品便是《东晋楷书曹娥诔辞卷》《清始平公造像记拓本册》，以及《南宋玄秘塔碑拓本册》。前两件展品所反映的是十六国-南北朝时代，中国南北方迥然各异的楷书面目，尤其是《清始平公造像记拓本册》，这件展品是北魏“龙门二十品”中《始平公造像记》的拓片，其书法风格有极强的刀刻痕迹，用笔起、收转承之处多方角。这种书写风格对唐代楷书书写影响很大。此外，《始平公造像记》也是“龙门二十品”中最特殊的一种。
所谓“造像记”，是指北朝时代造佛运动中，人们在结束了佛像的雕刻之后，刻工附加“造像记”来记录这尊佛像制作的始末。一般会在“造像记”中记录出资捐助此佛者的姓名。但一般不会记录刻工、书写者的姓名。毕竟“造像记”的书写，不论是从文字内容上，还是从文字造型上，抑或是刻工的雕琢等方面都比较随意。
《始平公造像记》则不然。首先，这件作品是用阳刻的手法来镌刻碑文。一般而言，大多数碑刻作品都以阴刻手法进行雕琢。阴刻技术反映在拓片上，字是白的，周边留白是墨色的。《始平公造像记》拓片上字为墨色，周边留白区域是白色的。这显然表明，《始平公造像记》的雕刻手段与众不同。其次，《始平公造像记》有完整的撰文者和书写者姓名，其碑文由孟达撰文，朱义章镌刻。这种有名有姓、且在雕刻手段上有所创新的作品，显然不是刻工随手而就。所以，此碑能够入选“龙门二十品”，成为北朝碑刻书法精品中的精品，也不是没有道理。
《南宋玄秘塔碑拓本册》所反映的则是唐代楷书成熟期的楷书书法面目，是中唐柳公权的代表书作。此碑（原碑保存于西安碑林第二室）于唐会昌元年（841年）由时任宰相的裴休撰文，柳公权书丹上石，是为纪念唐代高僧大达法师而树。这块碑是柳公权最具代表性的楷书作品，将柳体楷书的风格全都表现了出来：结体修长，用笔瘦硬有骨力；转角处均为方角，这种转角处理方式，多从北朝碑刻书法的风格中来。
柳公权是国人非常熟悉的书法大师，他与初唐的欧阳询、盛唐的颜真卿、元代的赵孟頫，合称“楷书四家”，他的“柳体字”在中国可谓家喻户晓。书法上有“颜筋柳骨”之说，所谓“柳骨”，指的便是柳公权书法用笔刚劲，线条颇具骨力的情況。本次展览展出的《南宋玄秘塔碑拓本册》便是此碑南宋时代的拓片。
欣赏书法大家之作
除了上述这些可以反映中国古代文字发展、演进脉络的展品，这次辽博的展览还展出了不少中国古代书法史上的经典之作，比如《欧阳询行书梦奠帖》。
“楷书四家”之一的欧阳询是四家中最早的一位，主要活动于北朝末年一隋朝一初唐时代。他的书法以楷书为主，其代表作中，最为大家所熟知的或许就是《九成宫醴泉铭》了。欧阳询在初唐楷书之名极盛，宋人就曾假借欧阳询之名，编撰了一本名为《楷书结体三十六法》的伪书出来。本次展览所展出的这件《欧阳询行书梦奠帖》（以下简称《梦奠帖》）便是欧阳询难得一见的行书作品。
此帖是欧阳询《史事帖》中的组成部分，是欧阳询在编《艺文类聚》一书时候的手稿。实际上，这套《史事帖》应该叫《史事丛帖》更合适，因为这套帖包括了《梦奠帖》《度尚帖》《卜商帖》《张翰帖》《劳穆公帖》《汉文时帖》和《殷穆帖》七种见诸史料记载的欧阳询手稿。此外，根据宋代米芾的记载，米芾曾经在濮州见过此帖十多种，不过今天很多作品已散佚，仅存《梦奠帖》《卜商帖》和《张翰帖》三种了。《张翰帖》严格说来，不是欧阳询手迹，是唐代人勾摹的版本，能够反映欧阳询行书的特点，但毕竟是勾摹本，总是下真迹一等的。
《史事帖》是欧体的行书作品，不过，相比南朝行书的魏晋风流来说，欧阳询的行书显然是比那些飘逸秀美的行书更像楷书一点。所以，一直有人将欧阳询的行书三帖，称之为“楷法行书”，或者“楷化行书”。
除了行书，欧阳询有且仅有一种隶书碑刻作品传世，那就是《房谦彦碑》。不过，此碑书体虽然有隶书“蚕头燕尾”的“波磔”之气，但结体确是楷书方正之态，与传统隶书那种扁平的风格相比实在差距很大。
欧阳询的笔下，不仅行书，甚至隶书，都被他写成一片楷书面目。这只能说明欧阳询真的很擅长楷书。而作为欧阳询传世行书作品的代表，这件《梦奠帖》展品，当然值得一观。
《唐张旭草书古诗四帖卷》（以下简称《古诗四首》）和《唐孙过庭草书千字文第五本卷》（以下简称《孙过庭千字文》）也是非常经典的展品。将这两幅作品放在一起欣赏，可以看到唐代草书演进的大概情况，看到草书如何演进成“大草”和“狂草”的模样。
孙过庭是书法史上的名人，他长于草书书法，最著名的传世作品当为《书谱》（现藏于台北故宫博物院）。相比张旭《古诗四首》的那种“大草”、“狂草”风格，《孙过庭千字文》显得颇为内敛。其所书虽然是草书，但并非通篇龙飞凤舞，这件作品上的字，大多数是单独呈现的。
《古诗四首》则不然，据说此帖是张旭在醉酒之后书写而成。整幅作品笔墨连动，延绵不绝，是唐代草书的精品。这种奔放、抒情的书写方式，是魏晋时期书法所罕见的。当然，这种连绵不绝的草书书写形式，相较于孙过庭的草书，有明显的进步性，后世所谓的“大草”、“狂草”书法的源头，大抵上就在张旭这儿。因此，如果说张旭开启了中国草书书法的新纪元，这是绝对没有问题的。
从内容上说，《古诗四首》上所写的，前两首诗是庾信的《步虚词》，后两首是谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公四五少年赞》两首诗。整件作品在在五色笺上写成。不过，关于这幅作品的作者究竟是否为张旭，学术界的争论从来没有停止过。主流观点分为两派：一派以杨仁恺和谢稚柳两位老先生为代表，认为此作是张旭真迹；另一派则以徐邦达和启功两位老先生为代表，他们认为《古诗四首》的年代应该在北宋大中祥符五年（1012）之后，因为此年的宋真宗自称梦见赵家先祖赵玄朗，诏令天下避“玄朗”讳。《古诗四帖》内有庾信《步虚词》中“北阙临丹水，南宫生绛云“的诗句，而古籍《初学记》记载的是“北阁临玄水，南官坐绛云”。何谓“玄水”，玄为黑，按五行方色，北方癸水为黑，玄对绛，水对云，玄水对绛云。书写者变“玄”为“丹”，是北宋避讳的铁证。这种观点也得到了傅熹年先生的附议。
就目前来说，认同《古诗四首》为张旭真迹的观点，鲜被认可。即便早在北宋，如宋人黄庭坚也认为此帖用笔与张旭平日书风差距甚大，过于狂怪。因此，黄庭坚有“不入右军父子绳墨者，皆非长史笔”的论断。
学习，尤其是对怀素草法的研习是下过苦功的。赵构是宋徽宗第九子，靖康之变前，曾作为宋廷皇族使臣出使金营，故而得以逃出开封，躲过一劫。公元1127年春天，赵构在南京应天府（河南商丘）称帝，成为南宋第一位皇帝，庙号高宗。
宋高宗也是一位文艺之君，其书法、绘画继承家学，颇有乃父赵佶遗风。不过就现存的作品来说，宋高宗书法作品较多，绘画作品则较少。甚至更严格地说，保留至今而挂名于宋高宗名下的画作，基本都存有争议，并非可信的宋高宗作品。这次展出的宋高宗《草书洛神赋》虽然也是草书，但与宋徽宗草书相比，显然少了飞龙走蛇之气，而多了一丝温文尔雅的气度。实际上，宋徽宗那幅是狂草，而赵构这幅草书，甚至还保留了一丝章草书法的韵味。
从作品上保留下来的款识“德寿殿书”，我们可以得知，这幅作品应当是宋高宗禅位给宋孝宗赵昚之后所作的书法作品。德寿殿又被称作德寿宫，是宋高宗禅让而为太上皇之后隐居之地。宋高宗也因此而被人称之为“德皇”。这幅作品落款为“德寿殿”，表明此作的创作时间应当是宋高宗退位之后。高宗长寿，活了80岁才去世，在位时间长达35年。从这幅作品上，我们的确能够感受到这是一位老人所作。线条并没有粗细差距明显的差距，不论是单个字，还是整幅作品，用笔都是那么温润，没有一点矫揉造作。这仿佛是一位长者，回忆起往事，从容而淡然，对身边的年轻人娓娓道来。
宋孝宗是南宋第二位皇帝，他并非宋高宗赵构亲生，而是作为养子，此后入继大统。
这次展出的是宋孝宗赵昚的《草书后赤壁赋》，其书写内容是苏轼散文名篇《后赤壁赋》。这幅作品并无作者的款识，因此，早年对于这幅作品的作者是谁，众说纷纭。元代以降，或以为宋徽宗书作，或以为宋高宗书作，或以為宋孝宗书作。这其中，宋孝宗赵昚学高宗书法几可乱真。但是落笔却不够沉稳厚重，结字上显得略有松懈。这幅作品刚好符合这样的书写特征，加之孝宗非常喜欢苏轼诗文，因此，目前的主流鉴定意见认为，这件草书《后赤壁赋》当出自赵昚之手。
宋孝宗并非赵构亲生，6岁开始进入宋高宗宫廷，并接受宫廷教育。然而，这时正是宋金战争如火如荼的年代，此时的南宋宫廷尚且不够稳定，对皇子的教育自然也不能与太平繁荣的北宋时期相提并论。根据陈传席的考证，主持南宋皇室书画创作的皇家书画院，大约在绍兴十六年（1146）方才恢复工作。因此，根据宋孝宗早年的生活经历，以及孝宗作为高宗养子进入宫廷后，宋廷的实际处境来看，宋孝宗应当是没有接受过宋高宗那种全面而系统的书画熏陶。所以，宋孝宗的书法水平比宋高宗差，也在情理之中。
还有一个历史细节也是不得不提的：赵昚并不是唯一一个进入高宗宫廷的高宗养子，与之同时还有另外一个同龄孩子叫赵伯瑗，两个孩子一同竞争宋高宗皇储之位，宋高宗迟迟不定太子人选，赵昚也不得不在高宗皇帝所喜好的方面下苦功，以讨好高宗。根据史料记载，宋高宗为了试探这两个养子的态度，曾经颁赐《定武兰亭》善本拓片给他们，叮嘱他们认真临习。但是，赵伯瑗对这个事情并不重视，而孝宗就很重视，他认真临写，“不旬日，进凡七百本”，用了不到一旬的时间，认真临写了七百遍呈送高宗御览，也因此获得了高宗皇帝的赞赏。这段史料似乎可以佐证，孝宗书作《草书后赤壁赋》，的确有宋高宗书作遗风。
尽管这幅作品算得上宋孝宗书作中的上乘之作，但宋徽宗之后的宋代帝王，其艺术造诣确实一代不如一代。以至于发展到南宋末年的宋理宗时，他的书法作品，基本只是名人书作，有一定历史价值，但却没有多少艺术的价值了。因此，本次展览所展出的这三件宋代帝王书作，既反映了宋代帝王书法的一般情况，也将从北宋到南宋历代皇室书法的渐趋式微展现了出来。
