人物形象的塑造逐渐具有人性化色彩。沙恭达罗故事流变发展的过程证明，印度文学是逐渐细化与发展的，其社会功用逐渐丧失的同时，艺术欣赏上的价值与美感也在不断发扬与升华。
关键词：摩诃婆罗多；沙恭达罗；叙事比较
沙恭达罗的故事是印度家喻户晓的历史传说。本文选取这一故事的两个较为著名的版本，从叙事结构、叙事侧重、叙事手法三个方面进行叙事比较，探究《沙恭达罗》这一具体故事文本叙事流变的发展方向。
一、叙事结构——逐渐成熟的分层运用
叙事分层历来是印度文学的主要特色之一。在《沙恭达罗传》与梵剧《沙恭达罗》中，这种叙事分层也大量存在。这种现象，既是二者均以对话的方式交待情节发展所决定的，也是受到了印度叙事传统潜移默化的影响。
在《沙恭达罗传》中，第一層叙事是镇群与护民子的对话：护民子在众位婆罗门仙人面前介绍俱卢族世系。第二层叙事是沙恭达罗故事的主线——勇武的豆扇陀来到森林道院，与沙恭达罗相识、结合；九年后，沙恭达罗携子寻夫，在得到天神神谕的确认后，一家人幸福地生活在一起，血脉世代流传下去。第三、四层叙事则只有很小的篇幅，它们几乎重叠在一起，容易让人忽略。第三层叙事是由沙恭达罗讲述的，也即她当年听到父亲与仙人的对话。第四层叙事是由沙恭达罗的父亲干婆讲述的，也即他收养沙恭达罗的过程。
在梵剧《沙恭达罗》中，叙事分层则得到了较为成熟的运用。第一层叙事可以看作是舞台监督与女演员的对话，他们要表演《沙恭达罗》这部戏。第二层叙事同《沙恭达罗传》一样，也是故事的主线，增加了沙恭达罗丢失戒指、豆扇陀上天等新情节，这为二人再次相见时，豆扇陀的判若两人找到了合理的解释。第三层叙事可以采用姜景奎（1998）“插曲叙事”的说法。“插曲叙事”讲的都是已经发生过，而又不便于或作者认为没有必要表演的情节，这类叙事有对白也有独白。（2）三处大的“插曲”，分别出现在第三、四、六幕的正式开场。此外，梵剧《沙恭达罗》中还有若干小插曲叙事，也应当算作第三层叙事的内容，比如沙恭达罗取水时掉落戒指、婆罗多的仙草变成蛇等情节，也都是通过他人转述的方式呈现给观众的。
尽管《沙恭达罗传》中出现了叙事分层的运用，并极为罕见地分出了四层，但我们仍不能因此认为，这一叙事手法在《沙恭达罗传》中得到了充分的运用。总体上讲，《沙恭达罗传》的叙事只分为两层，这种双层叙事在对话体文学作品中极为常见，并不能算作《沙恭达罗传》的特色。它的三、四层结构在全文中所占比例极小，而且结构区分十分模糊，实在难以称为成功的艺术实践。可以说，《沙恭达罗传》中三四层结构的出现，只是为沙恭达罗知晓自己的身世找到一个合情合理的方式——偷听养父与仙人的对话，而并非有意塑造叙事分层的结果。在梵剧《沙恭达罗》中，分层叙事则得到了较为充分的运用，有多处情节延伸到了第三层叙事，也即“插曲叙事”。与《沙恭达罗传》相比，梵剧《沙恭达罗》的情节更为饱满，人物形象也更具人性化、理想化的色彩，文本整体叙事层次分明、条理清晰，在叙事手法运用上比《沙恭达罗传》有了很大的进步。对两个故事文本的叙事结构展示，可参见图1-1。
二、叙事侧重——豆扇陀与正法、沙恭达罗与爱情
无独有偶，《沙恭达罗传》与梵剧《沙恭达罗》均可分成八部分。《沙恭达罗传》是《初篇·出生篇》的62-69节，梵剧《沙恭达罗》是序幕加七幕剧。二者尽管在情节内容上较为相似，但在叙事侧重上却具有较大差异。《沙恭达罗传》的主人公是豆扇陀，故事注重弘扬正法观念；而梵剧《沙恭达罗》的主人公是沙恭达罗，故事注重描写二人之间的爱情。
《沙恭达罗传》中，62节是对豆扇陀及其国家的背景介绍。63节讲豆扇陀率领部下进入森林。64节为豆扇陀穿越不毛之地，来到森林道院，见到仙境般的景致。65、66节介绍豆扇陀受到沙恭达罗的款待，听她讲述自己的身世。67节讲二人以健达缚的方式结合，干婆得知后对他们予以恩典。68节讲，九年后，沙恭达罗携子寻夫被拒，在大殿上愤慨地讲述妻子与儿子的意义。69节为沙恭达罗继续讲述道德与正法的观念，在得到神谕的确认后，一家人终于团聚。梵剧的第一幕《狩猎》，即可等同于《沙恭达罗传》的62-66节，描写的重点在于豆扇陀。而《沙恭达罗传》中单薄的67节，却在梵剧中得到了极大的扩展，占据了整个二、三、四幕。后面的情节，二者略有不同，大致上第五幕《沙恭达罗的被拒》等于68节，第六、七幕等于69节。
《沙恭达罗传》的叙事以豆扇陀为主要描写对象，旨在介绍一族的先祖，也遵循整部《摩诃婆罗多》弘扬正法的基调。全部的故事只有八节，却有两节（68、69节）是纯粹的哲理性说教，可见它的历史性、教育性之强。梵剧《沙恭达罗》的叙事更侧重于描写豆扇陀与沙恭达罗两人之间的爱情。在文学性上，它要远远强于《沙恭达罗传》。梵剧《沙恭达罗》人物设置更加完满合理，不以正法说教为主要目的，而更注重刻画人物性格与情感。两部作品在叙事侧重上的区分，是其写作目的所决定的。
三、叙事手法——对话为主，各有千秋
《沙恭达罗传》与梵剧《沙恭达罗》都以对话为主要叙事手段，但因口头史诗与舞台剧本在形式上的差异，两部作品的叙事也各有独到之处。
比如，梵剧《沙恭达罗》就有两类比较独特的叙事形式：长时空独白叙事和幕后语叙事。长时空独白叙事指的是在剧情进行过程中，与剧中其他角色不在同一戏剧空间的角色的长时间的独白叙事。（3）剧本中几次出现的偷窥情节，都属于长时空独白叙事。每当这种桥段发生时，尽管偷窥者与被偷窥者处于同一舞台之上，但是却仿佛有无形的屏障将他们隔开。演员们之间不做交流，而主要通过个人独白进行表演，将戏剧人物的内心世界分别向观众展示，进而完成戏剧与现实的有效互动。在这一叙事手段下，观众会获得一种共时收获信息的快感，戏剧节奏加快的同时，剧本的艺术魅力也得到了极大的增强。另外，梵剧《沙恭达罗》中多次出现的幕后语，普遍存在于中外历史上的各种戏剧中。它时而提示情节，时而与人物进行交流。它是戏剧中未知的声音，往往跳出戏剧叙事之外；它的出现，时刻提醒着观众和读者，眼前戏剧叙事的不真实性，削弱作品现实性的同时，也增加了作品抽象的艺术魅力。
《沙恭达罗传》的文学性、艺术性，尽管远不如梵剧《沙恭达罗》，但也不乏可圈可点之处。最突出的地方在于，它的叙事中出现了叙事者口吻的转移。总体上看，它的叙事属于全知视角，但是所谓的“全知”其实是“护民子的全知”，叙事者一直是护民子。但是在部分段落中，叙事者发生了转移，文本视角转向了豆扇陀、沙恭达罗、干婆和美那迦，令人耳目一新，也体现了文本叙事艺术上的锤炼。此外，主叙事者护民子也并不完全隐于幕后，在描述婆罗多时，文中写到“他相貌英俊，气度不凡，品行优良”（4）而这句话是护民子对镇群王说的。这样的生动的对话互动能跳出叙事，在《沙恭达罗传》整个平淡的叙事中，堪称神来之笔。
可以看出，对于沙恭达罗这一故事而言，印度文学对它的描写日臻完善成熟，人物形象的塑造逐渐具有人性化色彩。当然，作为后起之秀的梵剧《沙恭达罗》，因为其戏剧的表现形式，不可能传达诸如正法等更多的道德、生活观念。我们也不能因为《沙恭达罗传》文学上的乏善可陈，而忽略它的哲理，乃至宗教价值。从沙恭达罗故事流变发展的过程来看，在印度，文学是逐渐细化与发展的，其社会功用逐渐丧失的同时，艺术欣赏上的价值与美感也得到了不断的发扬与升华。
注释：
（1）指《摩诃婆罗多·初篇·出生篇》62-69节的内容，这里采用《外国文学史下》的说法，参见《外国文学史下》第290页。后文简称《沙恭达罗传》。
（2）姜景奎.梵剧《沙恭达罗》的显在叙事[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），1998（4）：28
（3）姜景奎.梵剧《沙恭达罗》的显在叙事[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），1998（4）：30
（4）毗耶娑.摩诃婆罗多（一）[M]（黄宝生，等译）.北京：中国社会科学出版社，2005，P176
（作者单位：北京大学对外汉语教育学院）
