在一个相当长的时期里，新月派被认为仅仅是一个诗派，至今新月派的戏剧活动还没有被研究者所注意。其实新月派始终是诗歌与戏剧并重的作家群，他们在倡导格律诗的时候也颇为热心于“国剧运动”。徐志摩在《晨报副镌》上开办了十一期《诗刊》后紧接着主持了十五期《剧刊》；新月书店出版《志摩的诗》和《新月诗选》，同时也发行《爱美的戏剧》、《国剧运动》和《西林独幕剧》。《新月》月刊既保持了诗歌的传统，也注重戏剧创作；更重要的是，新月作家群中既有风流诗人又有戏剧高手。可以这样说，中国文坛这弯新月的升起，是靠着诗与剧的双翼而鼓振的。文学史家阿英在1933年出版的《中国新文坛秘录》中已经隐约地透露了这一看法，他为新月派撰写的两章是《北京诗刊的终始》和《新月派的戏剧运动》，他指出，根据现有的文献，“可以看到当时的情形，虽没有标明某一派的戏剧活动，但在本质上，却无往而不说明了那是一个体系。”本文力图从这“一个体系”戏剧活动的背景中，去追踪和评析新月派国剧理论和实践的渊源、特色及其历史意义。
新月派戏剧家作为“一个体系”登上中国剧坛是以《晨报副镌·剧刊》高标“国剧运动”为标志的。1927年9月，余上沅从十五期《剧刊》中选出二十几篇剧论汇编成册，由新月书店出版，并请胡适题写书名“国剧运动”。他的意思是以这本书“略微代表国剧的发端”。田禽在《中国戏剧运动》中则将这本书视为“新月派的一部分人又掉转头来倾向于旧的戏剧”的“最真实的凭证”。
“国剧运动”作为一场戏剧运动，它的倡导应首先归功于余上沅。余上沅在1922年至1925年围绕戏剧这个题目做了大量的观摹、翻译和研究工作，以及改编和演出，逐渐形成了国剧理论，并在“相互切磋”中为中华戏剧改进社的同人所接受和加以丰富，继之又得到新月社的支持，成为新月派戏剧活动的旗帜和戏剧理论的核心。
新月派国剧理论的渊源可以追溯到美国哥伦比亚大学的马修士（Methews）教授。1922年刚从北大英文系毕业的余上沅带着对中国戏剧前途的思考与朋友合译了马修士的《戏剧发展史》（The Development of theDrama），他自己则将马修士的最新著作《作戏原理》（the Principle of Playmaking）中的七章译出在《晨报副镌》上连载。达“可能是第一部译成中文发表的西方编剧理论专著”，它奠定了余上沅戏剧观的理论基础，并影响到新月派的其它几位戏剧家。译者特别指出，马修士戏剧理论“最可注意的是他处处注意观众。他以为一个不能排演或排演而不能得观众承受的剧本，只是一篇作文的演习，决非剧本之编剧的本意”(注1)。余上沅的“国剧”观里重视戏剧的艺术性、舞台性和娱乐性的特征，可以从这里找到依据。在更深层面上影响余上沅的，是马修士的“方法确实很有‘历史性’的精神”。马修士纵观西方戏剧的流变，从莎士比亚、易卜生和梅特林克剧作的比较中看到“写实剧”的特定性，从“布景的简化”角度打破了对“写实剧”的迷信，并显示出由写意剧取而代之的思路。马修士还预言：“复杂的写实主义的方法应用到戏剧上去，而把戏剧变成既不合真实又含有空虚的东西，对于这个势力，将来势非起一种不可避免的反应不可。”(注2)
对照余上沅后来的剧论就不难看出，马修士研究戏剧的“历史性”精神，即他对于写实剧的历史分析和对于写意剧“创造更神秘的领土”的期望和预示，完整的被译者所接受，成为余上沅“国剧”观的核心和基础，他正是以这样的目光打量中国传统的旧戏和流行的新戏的。
如果说马修士的影响主要是在戏剧观上，那么爱尔兰文艺复兴运动则为新月派戏剧家提供了一个历史的活生生的模式。何况二十世纪初的爱尔兰与五四时期的中国又何其相似！余上沅说：“马丁……提倡新剧……其实呢，马丁的旨趣并不是爱尔兰的复兴，却是易卜生的复兴。他的作品中只看得见易卜生的影响，却看不见爱尔兰的灵魂。”(注3)他在另一篇文章中写道：“新文化运动的黎明，易卜生给旗鼓喧阗地介绍到中国来了……和西洋当初一样，把政治问题、家庭问题……做了戏剧的目标。”(注4)
爱尔兰已经实现了由易卜生复兴到爱尔兰复兴的转变，那么“中国戏剧的趋势呢？”这几位深受传统文化浸渍、其民族的感情和审美趣味由于留学国外而倍受激发、又以“建设中华国剧”为己任的年轻人，从爱尔兰戏剧的“灵魂”想到了中国戏剧的民族精神，从爱尔兰文艺复兴的成功看到了中国戏剧复兴的希望，而爱尔兰文艺复兴时期戏剧的反写实倾向又与他们意识深处的美学理想不谋而合。于是，他们兴奋地以中国的文艺复兴运动的领袖自况，余上沅甚至完全借用夏芝的句式来解释他们所倡导的“国剧运动”是“中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”(注5)。从这点上说，“国剧运动”可以视为爱尔兰文艺复兴运动的移植，是仿效爱尔兰文艺复兴的模式而进行的“中国戏剧复兴”。叶崇智在介绍爱尔兰文艺复兴的领袖辛额时指出：“这复兴运动是源于民族觉悟，而同时又受大陆上反对写实剧趋潮的影响。”“这股人觉得国家主义的运动还不是根本的办法，最首要的是使人民知道自己民族的稗史，并尊爱先民的信仰，使他们自己发生一种民族文化的觉悟。于是海德和葛夫人就着手研究‘结儿’民族的方言，把‘爱尔兰’的先民稗史、生活重写了出来，同时叶芒又找了几个人来办一个小剧院，这小剧院就是现在的爱比（Abbey）剧院的鼻祖。”(注6)这些话的内在精神和梁实秋为熊佛西的《长城之神》所做的序，与“国剧运动”宣言中注重本国文化背景和国民特征的基本观点十分接近，(注7)新月派戏剧家所呼唤的正是“爱尔兰文艺复兴运动中的辛额”。只要把这篇文章放在新月派戏剧活动的背景中，我们就可以确认它实际上是“国剧运动”的蓝图；我们也就能解悟余上沅、徐志摩、闻一多等人何以孜孜以求地要办一座“国家剧院”。当然这也有助于我们把握新月剧作家如熊佛西、余上沅、丁西林、徐志摩等人的创作心态和剧作风格。至于“国剧运动”的倡导者们反对照搬外国戏剧，包括复兴易卜生，主张戏剧的民族性与写意性，则更可以从中找到内在的联系。
当余上沅还在纽约学习戏剧时，他就从德国戏剧家赖因赫特的演剧艺术上受到启发和鼓舞。首先，他很看重赖因赫特演剧艺术的特征，他指出赖因赫特实现了戈登克雷的大部分剧场理想，然而“两人在戏剧精神之统一上，其观念，其方法，又稍有不同”。“来因哈特的统一观念是‘情感’，手段是‘空间’。”“他的艺术是要与观众发生极密切的关系，从耳目以及各感官一直达到他们灵魂上面去”，因此他不采用“创造幻想的镜框舞台”(注8)。其次，余上沅肯定了赖因赫特的演剧艺术对“逾量的写实”的胜利。“那时勃拉姆一班人正在高揭伊卜生打穿第四堵墙的旗帜，用自然主义向古典主义及浪漫主义宣战。来因哈特大不谓然”，“毅然脱离他的知己勃拉姆而反对自然主义”，“这个风行一时的自然主义（逾量的写实）经来因哈特等积极的反对遂成落花流水”。(注9)第三，余上沅指出赖因赫特的演剧艺术代表了最近剧场上发生的反写实派戏剧的一种新运动：“剧场只要四堵墙！”‘写实派剧院里有五堵墙，四堵围着剧场，一堵隔开了演员与观众。如今的运动，就是要打破这堵隔开演员与观众的墙，使他们彼此成为一体”。正是这种表演艺术的新潮使“德国的文学遂又开了一个新纪元”。(注10)
余上沅显然是将赖因赫特的演剧艺术视为通向更高层次艺术的优于易卜生的“逾量的写实”的实证和戏剧新潮。他的崇尚写意性东方艺术的审美情趣从西方演剧艺术的新潮中得到认同。更重要的，赖因赫特不仅提出了与他戏剧美学类似的演剧观，而且施之于舞台，在与写实剧的较量中显示了生机和前途。所以作为一个戏剧家他“最佩服来因哈特”，以至当余上沅准备回国“发动国剧运动”的时候，熊佛西为其壮行，满怀期望地对他如此祝愿：“我希望他能做一个中华的Reinhardt”。(注11)
美国马修士的戏剧理论、爱尔兰文艺复兴的模式和德国赖因赫特的演剧艺术，这三股源流在立志于建设国剧的新月作家群的戏剧思考中交汇互补，促成了国剧理论的逐渐成形和明晰，也铸就了国剧理论的如下基本特征。
第一，国剧理论是一股以西方现代戏剧的最新发展为参照所产生的关于中国现代戏剧如何与世界戏剧潮流同步的戏剧思潮。余上沅、闻一多、梁实秋、赵太侔等人在爱尔兰文艺复兴时期的戏剧和赖因赫特、奥尼尔等人戏剧艺术的启发下勇敢地向写实剧的权威性挑战，高扬起“国剧运动”的旗帜。这一思潮的哲学基础是艺术的进化论，内在逻辑是中国戏剧应与世界戏剧趋同，同时它又并非意味着将中国戏剧淹没于世界戏剧的潮流中；相反，它特别强调中国戏剧的民族性，带有鲜明的爱国主义色彩和东方文化的美学理想。新月戏剧家在对待西方文化和传统文化上表现出两重性：一方面在理智和思想方法上趋向西方，以西方文化为参照系以求向西方趋同走向现代化；另一方面，在情感和审美趣味上向传统回归，通过对民族文化传统的重新发现来丰富和肯定自己。当中国新文学在西方文化冲击下通过否定传统而萌发后，胡适、闻一多、梁实秋、余上沅、赵太侔等人不约而同地提出“中外可辨”的思想。(注12)“神州不乏他山石，李杜光芒万丈长”，这不仅是闻一多个人情怀的抒发，也体现出国剧运动的出发点和归宿。
第二，在国剧理论的概念中，“戏剧是广义的，剧本是指演员在舞台上演的戏剧”。(注13)国剧运动正是侧重于演剧的广义的戏剧复兴运动。如果说“固定建立了”“戏剧在文学上的地位”是创造社对于中国现代戏剧的贡献，(注14)那么同时期新月派戏剧家的努力是将文学的剧本送上舞台，改变了“只有纸面上的戏剧的理论，并无舞台上的戏剧的实际”的倾斜。(注15)他们不把戏剧看作仅仅是剧作家坐在书斋里的事，余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩、熊佛西、陈西瀅的剧论都师承马修士的观点，他们将只注重文学性而忽略舞台演出可能性的剧本称为“书架的剧本”，“能读不能演的Closet drama”，认为“没有舞台即没有戏剧”，“戏剧是一种综合的艺术”，“尤其是集合性的东西”，一再强调“戏剧的困难”，一出戏的完成需要剧作家、导演、演员和观众的共同协力。(注16)因此他们在戏剧文学之外还认真地介绍和研讨了表演、灯光、服装、布景、剧场等舞台艺术和表演艺术，对于戏剧教育、剧场管理、舞台艺术都注入了很大的精力与兴趣。“国剧运动”倡导者是将国剧当作一项完整的系统工程来建设的，余上沅本人，正如吴祖光所称，则兼任了“戏剧理论家、翻译家、剧作家、教育家、导演”。(注17)
这个系统工程的突破口是筹建国家剧院。1925年7月三位国剧运动的先锋一回到北京便邀孙伏园共同拟定了“北京艺术剧院计划大纲”，正是这一意向导致新月社与中华戏剧改进社的汇合，形成了新月派作家群的基本阵容。(注181926)年徐志摩在庆祝《剧刊》问世时明确宣称：“我们的意思是要在最短的期内办起一个‘小剧院’，这是第一步工作，然后再从小剧院作起点，我们想集合我们大部分可能的精力与能耐从事戏剧艺术。”(注19)新月戏剧家在爱尔兰亚贝剧院、莫斯科艺术剧院、德国国家剧院和巴黎小剧院的成功中受到启发和鼓舞，相信“在这座公有的剧院里，理论、编本、演员……都有共同研究和实践的机会”，又可以“免去金钱的麻烦。”(注20)这个“唯一的甜梦”一直到1929年才得到部分的实现，这就是余上沅在赵元任、丁西林、熊佛西、许地山等人的帮助下组织的“北京小剧院”。在筹建剧院的同时，1925年新月派在艺专开办主持了戏剧系，这是中国戏剧与“国家教育机构发生关系之第一朝，凡具世界戏剧眼光者无不为之庆幸”。(注21)
第三，国剧理论将“写意”作为一种戏剧观而倡导和推祟。新月戏剧家将艺术分为两类：写实和写意。他们认为中国的戏剧是写意的，“和书画具有同样的精神，都趋向于纯粹的艺术”，因此“我们要认清它们的价值”。从写意观出发，余上沅认为戏剧的表演是“象”真，并非“是”真。因此，尽管他责备旧戏内容的僵化，但对旧戏的表演艺术做了肯定的分析。他指出旧戏能把“各种姿势，各种表情，用象征的方法，舞蹈的程序，极有节奏，极合音乐的表现出来”。“绝对不用背景，或只用带中立性的背景，使穿着华丽服饰的演员，在相当的光影下组成一幅可爱的图画”。所以余上沅在谈到“国剧”要“用这些中国材料写出中国戏来去给中国人看”时，特别补充道：“又须和旧戏一样，包涵着相当的纯粹艺术成份”(注22)。也是从写意观出发，新月剧作家同时追求戏剧在内容上“用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处”(注23)，并时常描写在“地理的终点”、“仙境的起点”那里发生的故事。余上沅的《塑像》和徐志摩、陆小曼的《卞昆冈》在一个多少有些超尘脱俗的地方以象征性的意向上表现了新月一群人追求理想的苦闷和失败。丁西林独幕喜剧的“语言和意境清楚而含蓄”，“骨子里有祖国的诗的传统”(注24)，后起的陈楚淮一开始就有意识地将写意象征作为剧情的一个有机部分，并终于从写意的象征走进了表现主义的象征世界。余上沅声称要“在‘写意的’和‘写实的’两峰之间架起一座桥梁”，这种表面持平的理论因其倾心于写意而侧重在旧戏方面。余上沅自己也承认，他是从旧戏出发来建设国剧的。(注25)
如果我们考察新月派的全部文学活动，就可发现国剧运动与格律诗的倡导几乎是同时发生的。在戏剧与诗歌之间，新月派的一些作家是身兼二任的。早期胡适就以《终身大事》和《尝试集》在中国新剧和新诗上立下开创之功；闻一多既是国剧运动的先锋，更是格律诗的最有力的倡导者与实践者；新月派的另一位重要诗人徐志摩不仅热心戏剧活动，而且被田汉称为是与余上沅并列的国剧运动理论家；作为新月派理论家的梁实秋对诗和剧都写过理论文字。可以认为，国剧运动和格律诗，是一个流派在两个方面所提出的口号和所倡导的运动，具有血缘关系和内在的美学根基，在思想观念和艺术观念上同源。
白话诗尝试以后，以《女神》为代表的自由诗冲破了封建思想的禁锢和旧格律的束缚，任感情的潮水奔涌而出，以至一段时间里新诗面临散文化和感情失控的危险。新月诗人从诗歌的章节、音韵、词藻等方面着眼，提出“三美”的主张以重建诗的新格律。今天的研究者一般都肯定格律诗的倡导在新诗发展中的建设性作用，把它视作一种积极的否定之否定。同一时期，兴盛一时的文明戏和社会问题剧也呈现出衰微的趋向。余上沅在为《国剧运动》所作的序里认为：“目的错误”，“不明方法”，“缺乏经济的帮助”是自新文化运动的黎明始的中国新戏“失败的理由”，加之“生活的变迁是多么剧烈，要在戏剧艺术上表现”，“我们哪能不另走一条新路”？可见，国剧运动与格律诗在出发点和本质上都是对中国新文化运动的纠偏和反拨。格律诗是对初期新诗的反拨；国剧运动是对初期新戏的反拨，它表现在如下两个方面：首先在戏剧的外部关系上，文明戏由春柳社引入后一度兴盛又很快在世俗的诱惑和金钱的压力下走向它的反面，竟成为带有讽刺意味的名词。陈大悲等企图重振新戏，起而提倡“爱美剧”，以为非赢利性质的演剧可以抵御票房价值的侵扰，捍卫戏剧的纯洁。然而演剧毕竟不是写一首短诗，它必定要以一定的人力物力为基础。演剧如与经济分开固然可以不受金钱的诱惑，可也失去了自身的立足之地，演员也同样会发生草率演戏的现象。余上沅等人正是看到了文明戏和爱美剧的困窘所在，所以才借鉴西方戏剧运动的经验，把国剧运动的着眼点放在筹建国家剧院上，以求终止中国戏剧“盲人骑瞎马”的状况。其次，是在戏剧的内部关系上，新月戏剧家认为伴随介绍易卜生而涌现的许多问题剧一味强调思想、道德和问题，将戏剧舞台当作演讲家的讲台，“艺术人生，因果倒置”，导致戏剧的艺术性的丧失；另一方面，因学习西方而造成西方戏剧美学，特别是易卜生的写实剧蜂拥而至，致使戏剧的“个性”，即民族性，主要是传统戏剧的写意性的丧失。因此提出：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。
余上沅在《国剧运动》序里的这句话使我联想起他的同伴闻一多留美期间写的两篇著名的关于《女神》的评论。闻一多称赞《女神》“真不愧为时代底一个肖子”，同时批评它缺乏民族特点和地方色彩，并提高到这是作者“并不是不爱国，而他确是不爱中国的文化”的高度来分析。闻一多又说，新诗应该“迳直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩；它不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量的吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚而产生的宁馨儿”。在东西方文化的碰撞中闻一多是钟情于“我们东方的文化”的。他在篇末还抄录了梁实秋颂扬“东方的魂”的短诗。(注26)对照闻一多的诗学，梁实秋的颂歌和余上沅的剧论，我们可以立即发现它们同属于一个思想体系。这进一步证实，新月诸君在戏剧舞台和戏剧理论上相互唱和，不仅是同胞、同学的友情和文人学子的雅兴，而且具有基本相似的思想基础、美学情趣和艺术观。将这种艺术观用之于诗坛就是格律诗的倡导，把这种艺术观施之于剧场就是国剧运动的推行。
余上沅、徐志摩等人在倡导国剧运动期间经常说两句话：一句是自称为“梦人”，“傻子”，做着数年不醒的“国剧梦”，另一句是感叹“国剧运动之寂寞”，“万般寂寞”(注27)。这种理想难酬的心态正反映了新月派国剧理论的历史局限。新月戏剧家想走西方复兴戏剧的道路，精心制定了完整宏大的蓝图，无奈二十年代中国的社会生态却不是能够孕育“爱尔兰文艺复兴之花”的环境，不仅预算二十万元的“北京艺术剧院”石沉大海，就连这些雄心勃勃的国剧先锋们也“为长安的生活难”而不得不很快相偕离京南下。余上沅们在感叹“星散”的时候悲凉地意识到“北京不是巴黎，中国总是中国……大家都要国剧停顿，国剧怎能不停顿”(注28)？反省他们的国剧理论“未免迂阔不近人情”，将发达西方发展戏剧的模式搬之于社会动荡经济文化落后的中国，“把中国错当了美国”，这是国剧运动寂寞的客观社会原因。
余上沅等人从赖因赫特演剧艺术的成功看到西方戏剧出现了写意取代写实的倾向，便急忙向刚刚引进易卜生写实剧的中国宣传，希望中国戏剧不再走西方的弯路，凭借中国文化的自身传统径直走向写意的国剧。尽管这种国剧理论不乏世界眼光和民族感情，但对于初始期的中国现代戏剧来说，对于刚刚被易卜生的写实剧打开眼界的中国人来说，要他们一转身就送走易卜生则是难以接受的，更何况易卜生的“写实”是与易卜生的“问题”联系在一起的，加之新月派自身的戏剧艺术追求与一般大众对于戏剧欣赏价值的期待之间存有不小的距离，所以国剧运动无法获得应者云集的轰动效应。东西方戏剧文化发展的不同轨迹造成了巨大的戏剧“时差”，这是国剧理论所估计不足的，也是国剧运动寂寞的自身原因。
国剧理论的立足点与格律诗的倡导一样是侧重于艺术形式的。这些想干一番事业的新月戏剧家尽管肯定过文学的时代精神，也承认戏剧“振震个人的灵性”、“摇撼民族的神魂”的激奋作用，但他们要求以文学家，而不是思想家、革命家的姿态来对待戏剧，去表现普遍的人性，去“探讨人心的深邃”。尽管他们一踏上国土就感受到社会的压迫和时代的苦闷，但他们还是走进“四墙之内的和平”去营造象牙塔，他们不知道，也不想知道“风是在哪个方向吹”。当社会正看重易卜生社会问题剧“敢于攻击社会，敢于独战多数”的战斗作用时，闻一多写了一篇《戏剧的歧途》，强调“易卜生的戏剧……还有一种更纯洁的——艺术价值”。余上沅也认为以介绍易卜生为特色的西方戏剧的引进“在中国又迷入了歧途”(注29)。尽管他们对新剧忽略艺术性的批评不无道理，但这种“戏剧只是艺术，只是自我表现”(注30)的艺术观致使他们从对戏剧本体的执着，走向在很大程度上忽视戏剧，特别是在中国这样一个苦难、动荡、变革的时代戏剧所承负的义不容辞的认识和教育作用。他们从对一种戏剧流派，或戏剧表演风格的褒贬迎拒，伸展为漠视以写实剧形式出现的易卜生问题剧在中国传播的历史必然性。事实上，新月戏剧家都是从“五四”走来并受到过易卜生的启发。胡适的田亚梅（《终身大事》）、余上沅的玉兰（《兵变》）、丁西林的余小姐（《一只马蜂》）都是当初中国现代话剧舞台上很有知名度的“娜拉”型女性；陈楚淮的《幸福的栏杆》更是直接借用易卜生的构思，让富有同情心的妻子在认清了丈夫后愤然离家出走。但新月派剧人都对人生苦难、社会变革持超脱或回避的态度。余上沅戏剧审美的目光是比较开阔的，但他倾心于题材的戏剧性而不太关注戏剧的社会容量。丁西林则在他那部“到处上演”的《压迫》的前言里明白地告诉读者：“这篇短剧不过是一种‘幻想’，没有问题，也没有教训”。陈楚淮戏剧集《金丝笼》表现了新文学第二个十年阶级意识觉醒的主题，即使置于左翼剧坛也不逊色，但当剧作家1928年于中央大学毕业后，他与闻一多、徐志摩、梁实秋等人关系更为密切时，他的创作并没有随左翼文学的高涨向前进，相反却从写实地表现阶级意识的觉醒走到了形而上的层面去叩问人生的价值。虽然新月派的剧作在某些方面对新月派国剧理论做了补充和突破，但从整体上看，在国剧理论指导下的新月派戏剧创作正是表现了这一理论的历史特征和局限。如果抛开具体的时空，国剧理论不失为一种有识见的戏剧观，余上沅们比起同时代人，看来是更冷静、更深入、也更炽热地理解中国文化的美学特征的，但在时代对艺术的社会需求远远盖过对艺术的审美需求，在艺术不可避免地成为社会政治的负载时，他们坚守戏剧的独立性并企图与社会政治拉开距离，他们倾心戏剧的写意性并企图对旧戏作出一种持平的评价和展望“国剧”，这就与中国文化的功利性特征和当时并不持平的社会拉开了距离，并终于成为“站在时代低洼里的几个多少不合时宜的书生”。(注31)所以洪深批评“余上沅所主张的国剧”“好象是一种超人生的艺术”。(注32)国剧理论中脱离社会人生的学院气息和思想局限，是国剧运动寂寞的更为重要的主观原因。新月派戏剧家在贫瘠的黄土地上建构精致的戏剧殿堂，在时代的主潮之外使劲地摇旗呐喊，尽管很真诚，然而也就不可避免地要失望和寂寞了。“真如一钩新月一般，孤冷寂清地出现在远隔尘嚣的天际”。(注33)
(注1)余上沅《译完〈作戏的原理〉七篇以后》，载《晨报副镌》1922年8月16日。
(注2)《布景的简化》，载《晨报副镌》1922年8月11日。
(注3)余上沅《爱尔兰文艺复兴运动之女杰》，收入《戏剧论集》。
(注4)(注5)(注28)(注29)余上沅《国剧运动》序。
(注6)《辛额》，收入《国剧运动》。
(注7)《晨报副镌》1926年3月24日。
(注8)(注9)(注10)余上沅《现在纽约的来因哈特》、《来因哈特的〈奇迹〉》、《论表演艺术》，均收入《戏剧论集》。
(注11)熊佛西《中华戏剧改进社的新消息》，载《晨报副镌》1925年4月21日。
(注12)胡适1931年12月9日致徐志摩信：“我当时希望——我至今还继续希望的，是用现代中国语言来表现现代中国人的生活、思想、情感的诗，这是我理想中的‘新诗’的意义——不仅是‘中文写的外国诗’，也不仅是‘用中文创造外国诗的格律来装进外国诗的诗意’的诗。”梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中认为：“戏剧无新旧之分，只有中外之辨”。赵太侔在《国剧》中具体论证中国戏剧与西方话剧的区别。闻一多、余上沅的观点见本文。同样值得注意的：成仿吾《诗之防御战》中指出：“新诗坛还出现了一个值得注重的文学现象，即就是文学观念由注重‘新旧对立’向注重‘美丑之分，变化。”这与新月派的思想似有相通之处。
(注13)余上沅《我的结论还是如此》，载《晨报副镌》1925年10月24日。
(注14)(注32)洪深《中国新文学大系·戏剧集》导言。
(注15)汪仲贤《随便谈》，转引自(注14)。
(注16)参见《国剧运动》。在新月派戏剧家中唯有梁实秋对马修士的观点提出异议，但梁实秋“虽似乎偏重文学，而他也一再声明赞成戏剧去在舞台上排演”。
(注17)《余上沅戏剧论文集》序言。
(注18)参见《一件古董》（收入《国剧运动》）和闻一多1925年8月11日分别致闻家驷、闻家骢的信（收入《闻一多书信选集》）。闻一多在信中明确告白：“我等已正式加入新月社”。
(注19)《〈剧刊〉始业》，收入《国剧运动》。
(注20)熊佛西《国家剧院》，载《晨报副镌》1927年5月19日。
(注21)熊佛西《艺专停办戏剧系》，收入《佛西论剧》。
(注22)(注23)(注25)余上沅《旧戏评价》，收入《国剧运动》。
(注24)李健吾《丁西林剧作全集》序。
(注26)闻一多《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，均收入《闻一多选集》第一卷。
(注27)参见(注4)(注19)，以及徐志摩、余上沅《〈剧刊〉终刊》和《余上沅致张嘉铸书》，均收入《国剧运动》。
(注30)闻一多《戏剧的歧途》，收入《国剧运动》。
(注31)徐志摩《编辑后言》，载《新月》第二卷一号。
(注33)傅东华《十年来的中国文艺》，收入《中国新文学大系·文艺理论集》。
