摘 要：在中国古典戏曲史上，虽然“曲本位”观一直在理论层面上占统治地位，但“戏本位”观却在具体的戏曲创作实践中得到不断的发展：伴随着历史的发展，剧作家们对宾白日益重视，宾白在中国古典戏曲叙述中的地位逐渐提高，这是“戏本位”观不断发展的直接反映。李渔宾白理论的提出，是中国古典戏曲艺术实现自觉的结果。
关键词：古典戏曲；宾白；李渔；戏本位
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：0000-0129/K（2013）02-0012-05
一、“曲本位”理论是否掩盖了戏曲艺术真相？
在中国戏曲诞生之后的很长一段时间里，“曲本位”观一直在理论层面上占统治地位，多数戏曲理论家认为，戏曲的本质就是“曲”，他们对“戏曲本体的艺术性质是从曲的角度加以观照的”，①戏曲研究也“主要焦灼于戏曲的韵律和辞采”②。与曲相比，作为中国古典戏曲的另一种台词道白，则长期受到戏曲理论家们的冷遇。也正因如此，中国古典戏曲的道白有一特殊的名称：“宾白”，也即“唱为主，白为宾，故曰宾白”③。
然而，作为戏曲理论家的李渔④却高度强调宾白的重要性，提出了“词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”，“故知宾白一道当与曲文等视”⑤等观点。“在李渔之前，重视戏曲宾白的只有王骥德一人”⑥，但“王氏并没有把它（宾白）提到戏曲创作中的重要一环来加以对待”⑦。正如朱东润所言：“笠翁论曲，特于宾白致力，此为其见解突出古人处”⑧。
虽然据现存文献，从理论高度强调宾白重要性者，李渔是第一人，但若据此断定李渔之前的中国古典戏曲艺术不重视宾白，显然是失之武断的，因为并非所有剧作家都同时是戏曲理论家，他们在进行作品创作的过程中可能非常重视宾白，却未能将其对宾白的认识阐发为理论观点。为了较为真实地认识中国古典戏曲艺术的发展轨迹，我们不应该将视野局限于戏曲理论家身上，而应当更多地关注历史上剧作家们对宾白的态度，唯一方法即直面历史上的戏曲作品本身。美国学者韦勒克与沃伦提出：“把历史（作为艺术的文学的进化史）过程同某种价值或标准联系起来……发展的系列可以依据价值或标准的系统构建起来”⑨，这样就可以对艺术作品进行连贯的和有系统的分析，从而了解作为艺术的文学的进化史。因此，本文试图以“剧作家对宾白的重视程度”为座标来构建中国古典戏曲艺术的发展系列，以期对我国历史上的戏曲艺术获得较为真实的认识。
二、中国古典戏曲艺术发展座标的构建
我们所说的“剧作家对宾白的重视程度”，特指“剧作家在表现戏曲作品有机内容的过程中对宾白的重视程度”。所谓“戏曲作品有机内容”，是与插科打诨相对而言，后者大量存在于中国古典戏曲作品中，却非戏曲作品内容的有机构件⑩。“在中国古典戏曲作品中，尤其是在明清传奇中，有大量的插科打诨与剧情本身的发展演进没有什么贴切紧密的关系，有的甚至完全游离于故事情节之外，只是简单地为了制造笑声而制造笑声，沦为一种纯粹的闹剧手段”。而戏曲作品中的宾白，很大一部分被用于插科打诨，如果我们要深入地认识历史上的剧作家们对宾白的态度，则必须将作品中的这部分宾白过滤出我们的研究视野，将注意力集中于他们在表现戏曲有机内容的过程中对宾白的运用。
在探讨“剧作家对宾白的重视程度”这一问题之前，我们还必须将之与“宾白在戏曲作品中所起作用的强弱”这一问题区别开来。一般来讲，人们习惯于通过研究后者去说明前者，但戏曲史上的事实表明：以上两个问题是不对等的，剧作家可以很不重视宾白，而在客观上，宾白在他的作品中却可以很重要。譬如“元杂剧的‘一人主唱’体制，使元杂剧宾白在剧中的作用与地位是其他戏曲宾白所不可比的。只有主唱者一人在舞台上唱歌的戏曲，不能算是演戏。元杂剧宾白使不唱的其他脚色能够与主唱者共同推进剧情，构成全剧，实际上与曲获取了同等的地位”。然而，元人对宾白的漠视却又是显而易见的，以致早在明代就有很多学者认为元杂剧中的宾白并非剧作家所作，比如著名戏曲理论家王骥德认为：“当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲”。在现存唯一的元刻元杂剧作品集《元刊杂剧三十种》中，绝大部分剧本只刊唱词，不刊念白。因此，对于本文的讨论而言，“宾白在戏曲作品中所起的作用的强弱”与“剧作家对宾白的重视程度”这两个问题必须严格区分开来。
现在我们遇到的问题是：“剧作家对宾白的重视程度”这个提法似乎过于抽象，直接以之为坐标似乎缺乏操作性，我们需要进一步找到一个用于评价“剧作家对宾白的重视程度”的客观且具有操作性的方案。
我们认为，通过对宾白在作品主人公台词总数中所占比例的统计，大致可以解决以上几个问题：这一比例越高，则表明剧作家在进行内容叙述的过程中对宾白越重视。原因有如下两个方面：在戏曲作品中，曲文主要由主人公演唱，而戏曲内容又主要通过主人公的台词加以表现。因此，剧作家在表现戏曲内容的过程中对曲文与宾白的运用在作品主人公的台词这里得到了最为综合的体现；主人公的台词绝少被用于插科打诨。因此，如果我们以主人公的台词为统计对象，即能很好地过滤掉插科打诨这一戏曲作品的非有机组成部分。
关于计量方式，我们是这样考虑的：由于每个场次都是一个相对完整的叙述单元，而宾白与曲文的运用情况在每个场次中都有所不同，为具体详实起见，我们以场次为统计单元；句子是能够表达完整意义的语言单位。因此，如果我们以句子为统计单位，即能较为准确地了解宾白与曲文各自所表现内容的多寡。
我们以中国古典戏曲史上南戏、传奇这条主脉为统计对象。原因有三：其一，现存元杂剧剧本中的宾白是否与曲文为同一剧作家所作尚存争议；其二，元杂剧与南戏、传奇在体制上存在着巨大的区别，元杂剧一人主唱，而后者则所有演员都可以唱，这使得二者在曲与白的运用上缺乏可比性；其三，元杂剧在中国戏曲舞台上犹如昙花一现，而南戏、传奇却形成一条清晰的发展脉络，直接影响了后世戏曲。
综上所述，为了了解历史上的剧作家们对宾白的态度，进而较为真实地认识中国古典戏曲艺术的发展轨迹，我们以中国古典戏曲史上南戏、传奇这条脉络为统计对象，以场次为统计单元，以句子为统计单位，对各个时期的代表作品中主人公的说唱情况进行统计。
三、宾白在中国古典戏曲叙述中的地位逐渐提高
我们将得到的数据制成《历代戏曲作品中主人公台词统计表》，现截取一段以资说明：
以上截取的是《桃花扇》中男主人公的宾白与曲文运用情况数据。我们分别算出男主人公在每一出戏中的曲文数与宾白数，将宾白句数除以台词总句数，得出每个场次中宾白在主人公的台词中所占比例。比如：在第一出戏中，男主人公的台词共有33句，其中宾白有27句，故在该出戏中，宾白在男主人公的台词总数中所占的比例为82%；在第五出戏中，男主公的台词共有48句，其中宾白有34句，故在该出戏中，宾白在男主人公的台词总数中所占的比例为71%。
为了更为形象、宏观地了解剧作家在表现戏曲内容的过程中对宾白的运用情况，我们将所得数据制成《历代戏曲作品中宾白占主人公台词总数比例柱状图》如下：
历代戏曲作品中宾白占台词总数比例柱状图
在以上柱状图中，横轴表示数据所属作品以及场次（篇幅所限，图中只标示出数据所属作品，而未具体标示出其所属场次），纵轴表示某一场次中宾白在主人公的台词总数中所占比例。比如图中标示圆圈处对应的横轴为《桃花扇》第一出，对应的纵轴为82%，它表示：在《桃花扇》第一出戏中，宾白占男主人公台词总数比例为82%。
从以上数据图中，我们看到：中国古典戏曲有一个非常明显的变化趋势，宾白在主人公的台词总数中所占比例随着戏曲史的发展逐渐上升，在元代戏曲作品中，这一比例主要集中在30%左右；在明代的戏曲作品中，这一比例主要集中在40%左右；清代之后的戏曲作品中，这一比例基本都超过60%。可见，在具体戏曲创作实践中，剧作家们对戏曲宾白的重视程度随着戏曲史的发展逐渐加强。
1906年，无名氏剧作家在《民报》上明确地介绍了其对曲文与宾白的使用方法：“本剧以唱少白多为主。然剧中如脚色重大者，凡其哀痛悲壮之情，有说非白所能尽者，则以长辞咏叹之。又述前事之处，已有说白，则代以唱，无说白者，仍以简括说白表之。”可见，在民国，宾白已成为戏曲叙述的最主要方式。
四、“戏本位”观在具体的戏曲创作实践中不断发展
美国学者埃里克·亨利以另一种文化成员的眼光来审视中国古典戏曲，对我们的戏曲提出了十分独到而具有启迪作用的见解：
读一读知识阶层绝大多数早期剧作家的作品，你印象极深的是极端的形式主义，曲辞里科介与宾白的间隙中所有人物（丑角、恶棍等除外）的举动都带有形式主义的痕迹。即使在西方读者看来，人物也是行动冷漠，胶柱鼓瑟于形式
身着华丽的服饰的偶像的形式。即使是享有浪漫主义鼎鼎大名的作家如汤显祖也不例外，他那放纵的情怀是用曲辞表达的，并非用曲辞间的科白表达。
毋庸置疑，在我们这样一个诗歌的国度里，作为“诗余”的“曲”，成为中国古典戏剧的表现形式自有其必然性，中国古典戏剧也因为“曲”的加盟而散发出其独特的魅力。问题是当“唱曲”这种极端的形式主义方式成为演员向观众传达“戏”的最主要方式的时候，“戏”本身似乎渐渐为“曲文”这一华丽的形式所淹没，以致于在很长的一段时间里，戏曲评论家们几乎忘记：“戏”才是内容，而“曲文”只是表现内容的方式。在李渔之前的戏曲理论史上，虽然陆陆续续有人隐约地觉察出“戏”在戏曲艺术中的重要性，但在对“戏曲”本质的认识上，人们却总是摆脱不了“曲”的缠扰。
在中国戏曲理论史上，第一次明确地提出“戏本位”思想的是李渔，在《闲情偶寄·词曲部》中，他这样说道：“‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始……有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”难道“戏本位”戏曲观是在李渔这里横空出世，而后蔓延开来的吗？我们以宾白为坐标梳理出来的戏曲艺术作品系列告诉我们：不是。戏曲的本质虽然长期未被理论家们明确地揭露出来，然而戏曲艺术从未停止其走向自觉的脚步。伴随着这个进程，剧作家们逐渐减少唱曲这一形式主义的表现方式，而倾向于以干脆利落的宾白直接地表现“戏”。这不仅仅是戏曲表现方式的改变，它更突出地反映了人们对作为戏曲艺术本体的“戏”的认识。历史上的人们或是朦朦胧胧，或是苦于无力表达，而李渔则出色地完成了这一系统的理论概括与表达任务。
有必要说明的是，戏曲作品中对宾白运用的增加，是其叙述方式的变化之一，本文绝无意将其与“中国古代戏曲发展史”等同起来。正如李昌集先生所说：“中国戏曲有自己独特的‘戏剧’特色，‘宾白之繁’并不是加强戏曲戏剧化的唯一途径，更不是根本途径”。然而，恰恰是宾白在戏曲叙述中地位的变化，清晰地折射出了人们戏曲观念的变化。在中国古代戏曲发展史上，不同类型的戏曲作品的表现方式并没有，也不可能完全朝着同一个方向发展。在近代，中国戏曲明显出现了分枝：在传统的戏剧剧本中，宾白渐渐占据了主导地位；而在以梅兰芳为代表的折子戏表演中，宾白的成分却明显减少，形成了以演员为中心的歌舞表演艺术。类似的历史过程在欧洲也发生过：“古希腊戏剧是载歌载舞的，古罗马时期，歌舞不再是戏剧的必备要素，喜剧虽然还要谱曲，有竖笛伴奏，但歌队已退出喜剧舞台。悲剧还保留歌队，但歌队的台词主要不是供歌唱，而是供人朗诵。文艺复兴时期以后，欧洲虽然还有以歌舞为表现手段的戏剧剧目和演出，但其主导倾向是歌唱、舞蹈、对话等‘单一成分’各自‘朝一个方向进击’，使不同的戏剧样式有各自不同的表现手段和发展空间，话剧一般既无歌唱也没有舞蹈”。基于以上讨论，本文认为：在没有外力干扰的情况下，中国的原生戏曲大树必会发育出类似“话剧”的分枝。然而，事实是令人失望的，我们自己的“话剧”哪里去了？这又是一个十分复杂的问题，能力所限，此不赘言。
注释：
① 王永敬先生从大量详实的史料出发，对元至明代戏曲的创作、评论、演出以及观众等方面进行总体考察，梳理其中所反映出来的人们的戏曲观念，认为其时的人们“以曲为重”，“自元至明的重曲轻剧，反映了他们对戏曲本体的艺术性质是从曲的角度加以观照的，足以表明那时人们心目中的戏曲不过是诗歌的别一种体裁、别一种流变。这一观念元代人未及表达，而由明代人加以阐述了……问题不在于他们对戏曲渊源的考察是否正确，而在于他们对戏曲渊源考察的角度。他们既然是从诗歌的角度出发，则显而易见，他们是以曲为戏曲的本位的。我们不妨称之为‘曲本位’的戏曲观”。详见王永敬.从曲论到剧论
评李渔戏曲理论的历史意义[J].艺术百家，1996，（2）：50-53.
② ⑦ 孙福轩.叙事为本：李渔“宾白”新论[J].华中科技大学学报2004，（2）：92-96.
③ 徐渭.南词序录[M].中国古典戏曲论著集成（三）.北京：中国戏剧出版社，1959.246.
④ 李渔身兼剧作家与戏曲理论家等多重身份，将这两种身份分开是本文论证逻辑中的重要环节，后文将作具体陈述。
⑤ 李渔.闲情偶寄[M].中国戏剧研究院.中国古典戏曲论著集成（七）.北京：中国戏剧出版社，1959.55.
⑥ 俞为民.李渔评传[M].南京：南京大学出版社，1998.322.
⑧ 朱东润.中国文学批评史大纲[M].上海：上海古籍出版社，2001.292.
⑨ [美]韦勒克，沃伦.文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2005.304.
⑩ 关于插科打诨的性质，学术界已进行过较为充分的讨论，并且未出现较大争议，基本都强调插科打诨的“非情节性”。比如：《中国古典文学辞典》认为：“（科诨是）是古典戏曲中各种使观众发笑的穿插”；《中国大百科全书·戏曲卷·科诨条》认为：“（科诨）在戏曲中只作喜剧性的穿插”。刘晓明发表在《戏剧艺术》2005年第3期的论文《论古典戏曲中的插演》直接用“插演”来概括插科打诨，该文认为：“中国古代的戏曲中有大量的插演。从西方戏剧理论的视角着眼，这种插演由于背离了主要的情节线索，脱离了演塑主要人物的轨迹……关于插演的形式，最主要的就是所谓‘插科打诨’”。
金生奎.试析中国古典戏曲中科诨之特质[J].艺术百家，1998，（1）：72-77.
[韩]吴庆禧.谈元杂剧宾白的文学功能（上） [J].戏曲艺术，1998，（1）：47-50.
王骥德.曲律[M].中国古典戏曲论著集成（四）.北京：中国戏剧出版社，1959.182.
韩国学者吴庆禧先生通过对“元刊”与《脉望馆钞校古今杂剧》（明代宫廷的实际演出本）、《元曲选》（1615—1616年之间臧懋循编）中九种相同元杂剧作品宾白的比较，观察各版本里所见的宾白差异，发现同样的作品，明刊本收录的宾白量比元刊本更多；宾白是明刊本改订的重点。而我们现在看到的元杂剧作品多是明代之后的刻本。详见[韩]吴庆禧.元杂剧元刊本到明刊本宾白之演变[J].戏曲艺术，2001，（1）：46-55.
在图中，我们按照创作时间顺序对作品进行排列：《永乐大典》所收《张协状元》是学术界公认的现存创作时间最早的戏曲作品，而《错立身》与《小孙屠》为元代南北曲交融时期的作品。《琵琶记》与《幽闺记》均为元末明初作品，《牡丹亭》约作于1598年，《娇红记》约作于1638年，《风筝误》约作于1652年，《比目鱼》约作于1657年，《长升殿》约作于1688年，《桃花扇》约作于1699年，《雷峰塔》约作于1771年，《红楼梦》约作于1798年，《轩亭冤》作于1907，《后南柯》作于1911年，《童子军》作于约1911年。本论文统计所用的版本如下：钱南扬校注，《永乐大典戏文三种》中华书局，1979版；王季思等校注《中国十大古典悲（喜）剧》，齐鲁书社，1991版；阿英编，《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，中华书局1962版，阿英编，《红楼梦戏曲集》中华书局，1978版；徐朔方校注，《牡丹亭》，人民文学1980版。
吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1990.315.
[美]埃里克·亨利.李渔：站在中西喜剧的交叉点上[M] .李渔全集（第二十卷）.杭州：浙江古籍出版社，1990.203.
李昌集.中国古代曲学史[M].上海：华东师范大学出版社会，2007.296.
郑传寅、黄蓓.欧洲戏剧史[M].北京：北京大学出版社，2008.301.
On Evolution of Narration and Concepts of Chinese Classical Operas
LIN Xiao-zhi
（Yang-En University， 362014 Quanzhou， Fujian， China）
Abstract：In the history of Chinese classical operas， although the “music based concept” has been dominant at the theoretical level， the “play-based concept” has been continually developing in the specific practice of opera creation： With the development of history， playwrights attach growing importance to spoken parts， and their position in narration of Chinese classical operas is gradually improving， which is a direct reflection of the continuous development of “play-based concept”. The theory about spoken parts proposed by Li Yu is the result that Chinese classical operas achieved self-consciousness.
Key words：Chinese classical operas；spoken parts；Li Yu；play-based
【责任编辑 罗 雪】
