摘 要： 中国戏曲作为一种古老的艺术，在发展过程中其戏曲故事、戏曲音乐、戏曲语言等存在许多不确定因素。但戏曲传承中的变化是戏曲发展中正常的现象，是历史发展的必然。
关键词： 中国戏曲 戏曲故事 戏曲音乐 戏曲语言
中国戏曲作为一种古老的艺术，自唐代出现戏曲雏形“参军戏”以来，始终伴随在中国历史的发展长河之中，尤其对中华民族传统文化的传承和发展贡献巨大、作用非凡。时至今日，戏曲还在影响着中国广袤的农村。但由于传统观念对戏曲的轻视，以及戏曲是一种综合艺术，涉及音乐、文学、舞蹈等多种原因，其发展过程中受到许多因素的制约和影响，难免存在误差与波折，这是戏曲发展过程中的必然现象。特别是优秀演员的表演，他们精湛的技艺，如戏曲长河中的昙花，转瞬即逝。这样的艺人及技艺是很难真实地传承下来的。当然，产生这样的演员，既有演员学习锻炼的因素，更有苍天给予他们的天赋，是戏曲发展中的特例，无法复制。除了这种特殊现象外，戏曲也有一些不确定的因素，下面就自身因素在传承中的问题做分析。
一、戏曲故事传承中的不确定因素
中国的戏曲故事可能是最早的文学载体，它把古代许多经典故事传承下来，例如《东海黄公》、《踏摇娘》、《兰陵王》等。这些戏曲故事经历了一个从简单到复杂，由民间艺术到宫廷艺术，再由宫廷艺术回归到民间艺术的过程。这中间，许多戏曲故事常常被“拉郎配”，被历朝历代的利益集团所利用，按照各自的意愿改編这些故事。例如戏曲的雏形“参军戏”，它就是由民间故事转变为宫廷故事，由原来的民间人物改变为一个被戏弄的官员“参军”和一个对官员进行戏弄的“苍鹘”。由民间进入宫廷，由百姓故事变为官吏教化故事。
唐代元稹所写的传奇小说《莺莺传》，描写青年男女的恋爱生活，但故事的结果是张生忘恩负义，抛弃了莺莺，以悲剧结局。400年后，金代董解元的《西厢记诸宫调》对故事和人物形象做了根本性的改造，戏剧冲突变成了争取恋爱婚姻自由的青年男女同封建家长之间的矛盾斗争；张生变成了多情才子，而莺莺变成了一个富有反抗性的人物；最后以莺莺偕张生私奔作结，旧故事变了新面貌。到了王实甫的《西厢记》时，除了展现出张生的痴情与风度外，更写出了张生的才华及张生的软弱，使他成为封建社会中多情软弱才子的代表。剧中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘超出了莺莺的地位，成为重要的角色。由此衍生出一部戏曲《红娘》，红娘成了仗义执言、见义勇为的代表。《西厢记》由男尊女卑的封建糟粕，逐渐改变为“愿普天下有情人都成眷属”的爱情剧，还衍生出一部轻松亮丽的轻喜剧《红娘》，成为中国戏曲中的一个经典剧目。《长生殿》源自白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但到了洪昇的《长生殿》，增加了社会和宫廷政治的故事内容。到了近代，《长生殿》其中的一折《贵妃醉酒》成了人们耳熟能详的戏曲剧目，其华丽精美的舞台服饰和精湛的表演早已掩盖了名噪一时的《长生殿》。
戏曲故事的演变，除了故事内容的演变外，从文字字数上也能看出变化。同为《薛仁贵荣归故里》，《元曲选》本比《元椠古今杂剧》本多了七倍的文字。王国维在《录曲余谈》中曾说：“盖元剧多遭伶人改窜，久失其真。”元剧如此，其他朝代的戏曲故事可想而知。纵观中国戏曲史，我们可以看到戏曲故事传承变化中的历史、社会及政治的作用，但不能否定戏曲对这种变化起的作用。
二、音乐传承中的不确定因素
《礼记·乐记第十九》说：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”我们的祖辈对音乐早有感悟，但也有困惑，音乐“是一种既看不见、又摸不着的事物，本身带有极强的技术性……”音乐的魅力让他们探索怎样记载和传承传播音乐，由此便产生了许多记录音乐的方法。如“工尺谱”、“琴谱”、“燕乐半字谱”、“锣鼓经”等记谱方法，共计十多种。虽然我们祖先创造了很多记谱方法，但运用这些记谱法首先需要一个条件，必须是读过书、识过字、有文化的人。但碍于历史的原因，读书识字一直是官宦家庭和富裕家庭一部分人的权利，一般人根本无法享有这个特权，别说身处社会边缘的艺人，更无法达到这样的水准。这样，音乐记谱是少部分人才能掌握运用的技能，记谱方法没有普及的基础，难以推广。所以，古代戏曲的传承从现有资料看基本没有记谱一说。再则，由于战争、自然灾害及方言的不同、文言与白话的分离、士大夫与民间百姓的分散、城里与乡野的差异等原因，音乐的传承历程可以说是波澜起伏、时有时无。可以肯定地说，中国古代音乐一直以师徒传承、口耳相传为主，包括戏曲的音乐。这种传承方法很不科学且不准确，遗存在世的音乐资料非常少，后人很难复原原来的音乐。时至今日，我们可以看到很多乐曲名称的记载，但现在已经听不到这些乐曲了。其次，在中国传统文化中，与诗书画相比，戏曲艺术一直处于最低端，是民间俗的艺术。戏曲只是奢侈高雅生活的调味品，需要时用之，不需要弃之，永远登不了大雅之堂。也可以这么说中国戏曲的处境，失意坊间卖艺，得宠殿前献丑。处在一个不上不下、不前不后的尴尬地位。这种地位造成戏曲音乐进入不了主流文化，形不成系统和扎实的基础，只能跟随时代的潮流，随波逐流地生存。再者，由于地域的不同，剧种的不同，语言的不同，欣赏习惯的不同，传承方式的不准确，以及音乐技术的唯一性，演唱方法的差异，戏曲音乐在传播中造成误差的概率很大，这样，戏曲音乐的传承更具有不确定性。
直到近代，随着科技发展和五线谱的普及，戏曲音乐得到相对准确的记录和传承。即便现在，虽然有准确的记谱方法，但同一个曲牌，由不同的人用不同的乐器演奏，产生的音乐效果是不同的。就像我们现在看到的《霓裳羽衣舞曲》，据说是用古典记载的乐谱重现唐代的艺术，但总有现代音乐的气息和影子。所以，音乐具有时代性，一个时代有一个时代的音乐。同样，一个时代有一个时代的戏曲音乐。
三、语言的不确定因素
据北宋《东京梦华录》记载：“抅肆乐人，自过七夕，便搬《目莲救母》杂剧，直至十五日上止，观者倍增。”从这个记载中我们可以知道，戏曲与语言文字有关系了。虽然这个剧目是佛教题材，有佛经文字做演出的基础，容易实施，证明民间戏曲演出已经把文字内容搬到舞台上了，但作为一种有一定难度的艺术，戏曲要传承，要后继有人，必然需要语言文字的记载。由于中国戏曲的低下地位，文人士大夫当然不愿意屈身接近。只有他们没落或失意时，才涉足戏曲。这样，历史上一些失意文人便参与戏曲故事的编写和记录，有了民间的文字剧本。到了元代，统治者不重视汉族文人，许多文人进入戏曲行业，以文为戏，以戏泄愤，戏曲繁荣起来，民间戏曲剧本已经很多了。但由于是民间行为，剧本文字不规范、不严谨。《元刊本杂剧三十》是元代坊间刻本，刻字模糊、粗漏，宾白极少，一些提示科介，看不懂它的意思，剧本质量非常低。语言粗糙，不准确，有地方方言，戏曲语言混乱。徐嘉瑞在《古代文学概论》中说：“元人杂剧乃当时之脚本，甚为简略，及经多次上演，由歌者口中增加不少。”这就是说，戏曲剧本非常简陋，甚至可能是一个演出提纲，且演出时，可以随意增减。前文就提到“同为《薛仁贵荣归故里》，《元曲选》本比《元椠古今杂剧》本多了七倍的文字”。可想而知，同样一个戏曲故事，语言变化有多么大，除了丰富了故事内容外，语言承载了更多的戏曲内容。冯梦龙在《双雄记》中说：“……惟凭口授，音不分乎清浊，只取耳盈，或因句长而板妄增，或认调差而腔并失。”从中可以看到，对于演员来说，一些剧本只是演出大纲，演出中的精彩只有在舞台上即兴发挥了。同样的戏，同样的人，每天的演出可能都不一样。
以上例证可以看出，戏曲语言在戏曲发展过程中有很大变化，存在很多不确定因素。同时应该看出，由于戏曲亲民、接地气，语言有很强的民间性，戏曲演出非常兴盛。再者，由于地域和剧种不同，语言的增加、减少在所难免，这是不可避免的事实。当然，语言是随着时代的变化而发展的，包括戏曲语言。戏曲传承中的变化是正常的，是戏曲发展的正常现象，是历史发展中的必然。
除此之外，戏曲传承中的不确定因素还有战争、自然灾害等因素，对戏曲的传承造成巨大的影响，但这样的因素毕竟少数，影响戏曲发展的主要还是滚滚向前发展的时代。时代在前进，戏曲必须发展，这是历史发展的规律。人们常说岁月无痕，但中国古老的戏曲却不是这样，随着岁月的流逝，戏曲如风雨剥蚀岩石，已经不是原来的模样了。
参考文献：
[1]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：文化艺术出版社，2014.
[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].上海：上海文艺出版社，1989.
[3]唐文标.中国古代戏曲史[M].北京：中国戏剧出版社，1985.
