中国戏曲脸谱是戏曲舞台表演的重要组成部分，包括“涂面”和面具两种。“涂面”分为洁面（又称俊扮）和花面两大类。“俊扮”的产生与早期信仰习俗有关，例如“雕题文身”、“点涅其面”，也与古代人的涂脂抹粉的生活习惯有密切关系。主要通过白黑红三色涂抹于面部达到美化作用。当俊扮受生活习俗和审美心理影响而发展成熟后，其在舞台演出中发挥着重要作用。
中国戏曲滥觞于原始巫术祭祀，正式形成于元代，经过七百多年的发展逐渐变成现在的模式，而舞台表演成为现代戏曲的主要表现形式。脸谱作为中国戏曲独有样式，在世界独树一帜，特别是已经形成系统的谱式，例如怀梆脸谱，它既有戏曲脸谱的共性，又有自己体系中独特之处。脸谱对于不同的行当，情况不一。生、旦面部化妆简单，称之为“俊扮”，净、丑面部绘画相对复杂，重施油彩，称为“花脸”。
“俊扮”的源起与发展
俊扮是戏曲脸谱图面的一种，又叫“素面”、“洁面”，是相对于花面而言的。用于生、旦角色所扮演的各种人物的化妆。特点是略施脂粉以达到美化的效果，多用于表现书生、小姐等青年男女。生、旦属俊扮，顾名思义就是要扮俊儿，化妆不同于花面的五彩缤纷，而多以白粉为底，粉色面颊，黑色眉眼，红色点唇。
戏曲脸谱的化妆有自己成系统的体系，“溯其渊源，当与早期人类的‘雕题文身’‘点涅其面’等信仰习俗有关。”《淮南子》卷一“原道训”：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以像鳞虫。”纹身是为了保护自身，带有神秘色彩，还可以显示部落领属，表明身份。于是这种风俗一直延续到晋朝。脸谱化妆离不开早期信仰习俗，花脸最好的反应了这一特色，川剧的花脸，傩戏的花脸基本都是传承了巫术祭祀的涂面纹身演变而来。“雕题文身”和“点涅其面”这种习俗使得古人开始懂得用色彩、线条、装饰品修饰自己。先秦之前的“点涅其面”多是敬畏神明，随着生产的发展，国家的统一，人们不再需要纹身作为“通行证”。女子的纹身也逐渐消失，变成美丽的妆容，通过涂抹胭脂水粉修饰自己，一为好看，二为表明身份地位。
周华斌认为，从民族传统文化及民间文化上的特征来看，脸谱是分情况演变而来。丑、净脸谱来源于巫傩活动以“驱鬼逐疫、祈福禳灾”为宗旨，巫傩面具因吓唬恶鬼的需要，多呈现为凶相、武相。又因仪式中常常有娱戏成份，多掺杂滑稽诙谐的“丑”相。巫傩面具中的凶相、武相、丑相与戏曲中净、丑行当独有的脸谱外形相似，文化内涵相连，存在着血缘联系。戏曲脸谱可以说是巫傩面具的异化，是它的一个支脉。而生、旦脸谱源于日常生活装扮，不用于驱鬼，通常讲述日常生活男女。
古人开始以脂粉涂面的生活习俗对脸谱影响深远，特别是俊扮化妆，颜色样式都相对花脸简单，祭祀神秘色彩较少，多是源于日常人们的生活装扮。祭神也娱人，戏曲是融合了多门技艺的综合艺术，包括了杂技、歌舞、美术等。戏曲正式出现晚于这些艺术形式，舞台表演借鉴了这些艺术的成功之处，发扬了自己独特之处。这一点可以通过历史资料记载化妆谈起。《中华古今注》有云：“自三代以铅为粉。秦穆公女弄玉，有容德，感仙人，萧史为烧水银作粉与涂，亦名飞云丹。”又胭脂亦称“燕脂”，“盖起自纣，以红蓝花汁凝作燕脂，以燕国所生，故曰燕脂。”西晋张华《博物志》中记载：“纣烧铅锡作粉，谓之胡粉。”这说明至少在先秦时期女子就开始了以粉涂面，以期修饰。资料显示画眉也渊源已久：后周天元帝时的黄梅墨妆、汉武帝时的螺子黛翠眉、司马相如妻子卓文君的远山眉、魏武帝时候的仙娥妆、唐朝贞元中期的青黛画娥眉等等。“唐明皇令画工画十眉图：一曰鸳鸯眉，又名八字眉；二曰小山眉，又名远山眉；三曰五月眉；四曰三峰眉；五曰垂珠眉；六曰月稜眉，又名却月眉；七曰分稍眉；八曰涵烟眉；九曰拂云眉，又名横烟眉；十曰倒晕眉。”戏曲脸谱的眉毛根据不同角色选取不同样式眉形，俊扮多选用剑眉、柳叶眉和八字眉。事先将眉毛剃掉，多用黑色化的浓重，眉部上扬，以彰显精神。眼眶与面颊涂红，以显示鼻梁挺立，脸色红润。汉刘熙《释名·释首饰》载“以丹注面曰的。”有“桃花妆”“飞霞妆”“五星云妆”“梅花妆”“北苑妆”“晓霞妆”等。以上说明在唐朝之前，女子面部化妆已经多样化、系统化，懂得涂粉、画眉等技巧修饰面容。这些化妆技术影响着自先秦以来的各种表演艺术。山西博物馆展出的先秦乐舞佣中有的面部涂抹脂粉，有的唇部点红，说明在春秋战国之时，歌舞伎就开始了化妆。东汉傅毅《舞赋》载：“姣服极丽，鄇媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流涕而横波。珠翠的碟而照耀兮，华桂飞髯而杂纤罗。顾形影，自整装，顺口风，挥若芳。动朱唇，纡清阳，亢音高歌为乐之方。”江洪《咏歌姬诗》：“宝镊间珠花，分明靓妆点。薄鬓约微黄，轻红澹铅脸。”隋释法宣《和赵郡王观妓应教》：“城中画眉黛，宫内束纤腰。”刘希夷《带秦女赠行》：“鸾镜晓含春，蛾眉向影嚬。开箱衣裳破，那堪粉黛新。”延保全曾考证：“嘉峪关魏晋1号墓宴饮奏乐壁画和宴乐画像砖以及酒泉丁家闸后凉——北凉宴居壁画中，可以看到无论是女乐伎还是男乐伎均在嘴唇上涂有红色的胭脂。西安唐苏思勖墓伎乐壁画中的男乐伎则在脸颊涂以红面，陕西礼泉唐李绩墓歌舞壁画中的单人舞妓正是观妓诗中所描绘的盛妆舞妓形象……像山西朔州城区辽墓散乐壁画中的乐伎均在脸部敷以白色底粉，然后再在脸颊上涂以红土。张家口一号辽墓散乐壁画中的乐舞伎全部敷以土红，只是深浅不同而已。张家口六号辽墓散乐壁画中的乐伎乐舞伎则全部敷以白面红唇。”这些历史资料都说明，古代说唱艺人、杂技艺人、优伶演员基本都化妆，多是白粉涂面、黑色眉眼、粉色面颊和点红嘴唇。这些艺术形式的化妆特点均和俊扮化妆类似，并且早于有记载的正式戏曲，那么俊扮化妆自然借鉴了这些化妆技巧。无论是出土的壁画、杂技歌舞俑还是诗歌著作中的记载，都表明化妆是一个渐变的过程，受到日常化妆和其它表演艺术化妆的影响。山西洪洞广胜寺壁画《大行散乐忠都秀在此作场》是了解元杂剧戏曲脸部化妆的重要资料。壁画中共十个人，分为两排，每排五个人。前排左起第一个人是女扮，涂抹脂粉，樱桃小口，柳叶细眉长而弯。左起第三个人也是女扮，是挑班女主角忠都秀，脂粉妆，眉黛短而细，樱桃红唇。左起第五个人化妆亦如此，只是两眉之间距离更宽。从壁画可以看出当时的旦角化妆只是涂粉、点唇、画眉，净角也只多戴髯，并没有浓墨重彩，脚色多是本来面目进行演戏。这主要由于宋元时期的戏曲多在白天演出，集市还没有固定，北杂剧和南戏尚未很好地融合。随着清朝灯光技术的进步，戏曲脸谱化妆的成熟，新式舞台的出现，生、旦的脸谱也就呈现出如今的面貌，精致动人。中国戏曲先是北杂剧的兴盛，后有传奇取而代之，形制的变化使得俊扮在舞台上更加凸显。南戏源于永嘉（今温州）一带，多是演绎婚姻家庭题材的男女感情戏，因此当戏曲发展到明清一代，有“十部传奇九相思”之说，主角从北杂剧的末、旦变成了生、旦，戏曲舞台上的“俊扮”更是戏曲脸谱中的半壁江山。按照周华斌考证，丑、净源自傩文化面具，多用于驱鬼，而生旦多是演绎男女生活题材戏的主角，多是用来娱人，装扮自然是以生活装为基础，进一步为舞台效果而进行夸张勾勒。
“俊扮”在当代戏曲中的作用
塑造人物形象
古代艺人地位低下，被认为是下九流之辈，再加上女子不该抛头露面，早期旦角多由男子所演，画浓厚艳丽的妆有利于遮掩男性生理特征，同时起到美化作用。明末刊本《花筵赚》中描写了一段改扮场面：
（净下，小生握生手介）哥，你有什么好处，契带小弟去去。（生耳语介）有一神仙，在蕊珠宫里，寻常绝不能见，况与小弟又有瓜葛，我和你毕竟涂朱傅粉，鼓节摇槌，然后可以穿帘入幕，只怕幼不肯去。（小生）小弟生么不去……（小生换帽穿破衣，戴髯扮男，生涂脸扮女，各鼓介）
化妆不仅可以遮掩男性特征，而且可以遮住演员的面部瑕疵。
卖假金贼 庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束。又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母和蜂蜜涂之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为阿婆，问庞三娘何在。庞绍之曰：“庞三是我外甥，今暂不在，明日来，当奉留之。”使者如言而至，庞乃盛饰，顾客不之识也，因曰：“昨日已参加娘子阿姨。”其变状如此，故坊中呼为“卖假金贼”。
庞三娘的装扮技巧十分高超，令使者不识，这说明涂面化妆可以隐藏演员真实面容，化成所演之人。正如苏联戏剧家奥布拉兹卓夫就曾这样描述戏曲中旦角的面部妆容：“她的面孔仿佛上了釉的瓷。她那粉红色的、并无反光的面庞，青黑的眼睛，滋润闪光的牙齿，这一切是多么奇妙啊！正因为戏曲演员的面部化妆要用显眼的色彩改变演员的本相，所以，不但满脸皱纹的老太婆可以演妙龄少女，而且，方面大耳、口阔唇厚的男子汉，也可以成功的扮演葬花的黛玉和散花的天女。”
在焦作任寨演出的怀梆《穆桂英挂帅》中，扮演穆桂英的是民间老艺人李玉粉，已经年过古稀，脸部皱纹明显，眉毛也随着年纪的增长而稀薄，演出化妆就显得尤为重要。《山寨招亲》一幕中穆桂英与杨宗保初见，短兵相接，四目交接之时，宗保看见美丽动人的穆桂英，心下想：“要问姑娘的穿戴和长相，有能人给她起了一身百花的名，向日葵花乌高挽盘龙花的髻，猩猩血染成的红绒花的绳，桂花油梳的头明又亮，戴一支苜蓿花的簪子量登登，柳叶花的眉毛弯又细，葡萄花的眼睛水灵灵，悬胆花的鼻子樱桃花的口，玉米花的银牙口内盛，江南花的宫粉搽满面，苏州花的胭脂涂红唇，元宝花的耳朵灯笼花的坠儿，太阳一照放光明。” “江南花的宫粉擦满面”即白粉涂面，一来显白，二来遮住因年纪带来的面部问题。“柳叶画的眉毛弯又细”即柳叶弯眉。戏曲舞台化装多效仿的是明清的服饰和化妆，因而柳叶弯眉是女子容貌秀丽的必要条件之一，俗语有道是：“眉淡如水贫孤之相”即使现代社会女子也多修这种眉型，因为这种眉型显得人精神、活泼、有朝气。《山寨招亲》中穆桂英初见杨宗保时不过十八年岁，正值青春年华，一双柳叶眉配“葡萄花的眼睛水灵灵”，一个朝气蓬勃的少女形象诞生。“苏州花的红唇”是粉嫩红唇。穆桂英是习武的少女，一双樱唇自然是鲜红的，这不仅是年轻，更是健康的标志。但是演员李云粉毕竟古稀年岁，于是通过化妆一番，配上亮蹭蹭的头饰和鲜亮的靠蟒战袍，她在台上便宛若一二十少女。
传递程式信息
“红与黑，代表着生命，一种超越自然的、非常的生命，那个黑眼圈使目光更深邃、更奇特，使眼睛看起来更像朝着洞开的窗户；红则使颧颊发亮，更增加了瞳仁的明亮，给一个女性的美丽面孔增添了女祭司的神秘和情韵。”戏曲舞台上的色彩不仅仅为美感引起关注，而且是艺术家和观众之间的心灵交流，达到此时无声胜有声之境。色彩的物理属性和社会属性正好符合了戏曲舞台化装的程式化要求，观众通过色彩初步了解艺术家想要借助化妆向我们传达的信息“我是谁？”“我希望别人认为我是谁？”这种信息能够成功传播主要靠脸谱程式化和生活中对于色彩选择的习俗，这种习俗反映了民族心理、文化情结。
俊扮是源于日常生活而加以夸张的一种涂面化妆，红与黑在白色映衬下更加清晰展现角色容颜与表情，通过其程式化特点向我们传达信息。生角通常都是俊秀的扮相，但根据年龄、性格、地位等方面的因素略有差别，集中表现在“剑枪”的处理上。“衰派老生如表现既贫穷又衰老的角色，也可不擦印堂红。武生的印堂红不但比较浓重，还需要从眉心画到脑门上。武小生的画法近似武生。文小生的印堂红是个弧形红晕，边缘淡出。如果是个穷生，那就画得很淡甚至不画。”杨宗保被捉到穆柯寨的时候，尽管落魄，但英气十足，双眉之间画了一个“枪尖”更显得英姿勃发，而杨四郎为利用铁镜公主，骗取萧太后凤发装病的时候，眉宇之间就没画“印堂红” ，反而将脸色涂得更白一些，以此凸显病入膏肓。净角是各种花脸，最是能传递信息，凸显人物性格，比如红色的忠勇，绿色的暴躁，黑色的耿介刚直。丑则是千姿百态的滑稽造型。程式化使得这些演员出场不需要多说，我们已经从造型看出了他们的身份地位。
正如戏剧家张庚所说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法逐渐固定下来。”脸谱是戏曲艺术的重要组成部分，却也可以独立于戏曲单独欣赏。脸谱增强了戏曲的民族特点，戏曲造就了脸谱的文化内涵，二者交相辉映，共同成就了独一无二的中国戏曲，立于世界文化之林。
