第一次看于坚的长诗《零档案》，并决定以它为出发点做一出戏剧时，我是从直觉而不是从社会性的公共议题出发的。那些直觉是：长诗中那种物质感、那种排列感。那么多物体，大的、小的，排列在一起，干巴巴的。这其实是当代艺术的思维，装置艺术的思维，不是所谓常规戏剧的思维。
我做这个戏剧的重要的合作者是易立明。易立明是我认为的中国最好的舞台设计师。这个戏是易立明的第一个独立设计，远在他给林兆华老师做的那些设计之前。易立明给了我一堆东西：鼓风机、切割机、电焊机等。怎么把这些东西变成一个戏剧？这就是创作的魅力和秘密。
这个戏里还有一个重要的东西就是苹果，我可以告诉你苹果是从哪里来的。最早易立明提出在舞台上有一个锻压机。我一直喜欢塔尔科夫斯基，那时候在看他的《雕刻时光》，看到一张《伊万的童年》的剧照。那时候还没有看到那个电影。就是那张马在海边，满沙滩苹果的照片。我脑子里出现了锻压机把很多苹果辗成酱的意象画面，所以苹果进到这个戏里来了。
后来因为舞台上不可能有一个在工作的锻压机出现，会把舞台弄塌，就把锻压机取消了。然后易立明又给出了鼓风机，切割机、电焊机等，有了电焊机，就要焊接东西，于是有了钢板，有了钢筋和铁条。当青苹果插在钢筋上，苹果的汁液顺着钢筋往下流，钢筋粘糊糊的。那一刻我突然就感受到成长，在青春之前，与成长有关的一切。所以演员的讲述部分变成了个人成长的故事，那些细节、那些秘密、那些快被遗忘的部分。
甚至可以说，戏剧《零档案》的主题就是关于成长的。
一出戏有一出戏的命运
戏剧《零档案》是1994年5月8日于比利时布鲁塞尔的“140剧场”首演的。
认识于坚是1992年的春天，在昆明，我随西藏话剧团去参加中国艺术节。不知道那时候于坚有没有开始写长诗《零档案》，那次，我和他见过几次面，都是很多人在一起，吃饭，听他们互相说昆明话。
转眼就是1993年，还是春天，我在北京电影学院做那个演员培训班。我给学生选的结业剧目是高行健的《彼岸》，从一开始就把这个剧本给拆碎了，结合到课程和训练中。《彼岸》有两重结构，我保留了语言游戏的部分，舍弃了作者个人经验的部分，比如少年时在电影院的黑暗中看前排的女生等。
排练像编绳子和编席子一样，不断有新的绳头留出来，这些绳头又都是开放的。那时候于坚在北京，有一次他来看我上课，看完后很兴奋和激动，我们谈了很多。然后，我请于坚写了《关于<彼岸>的汉语语法讨论》。于坚没几天就写完了，我一个字都没漏掉，全部和高行健的那部《彼岸》结合在一起，排出了《彼岸·关于<彼岸>的汉语语法讨论》这个戏。从那以后，我和于坚又有过几次难忘的合作。
也是1993年，比利时布鲁塞尔国际艺术节艺术总监Frie Leysen数次来中国，为她的首届艺术节选剧目。她来听过我的课，也看过《彼岸》的演出。她选择我为她的首届艺术节排一出新戏。我一开始跟她谈的是，排一出摇滚音乐剧《雷锋之歌》，我那时想和崔健合作。后来有一次，Frie问我，说完全不从预算的角度出发，我可不可以排一出只有三个演员的戏。
我那时看到了于坚的长诗《零档案》的打印本，那时它还没有发表。我还记得第一次看这首长诗的感觉，是很“装置”化的。那时候我迷恋装置艺术，我喜欢的装置作品都是禅宗意义的，一些东西并列在一起，成为另外一个东西。并列在一起的那些东西都是可以说清的，而成为的那个东西是说不清楚的。指向丰富，但是只可意会，不可言传。长诗《零档案》就是这样的。我印象中最强烈的是其中“物品清单”那部分，那种排列感、堆积感、冷静感、压迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一个喜欢大东西的人，长诗《零档案》对我来说，就是一个大东西。
当Frie问我，能不能排一个只有三个人的戏时，我一下想到了《零档案》。我有一种直觉，就是觉得这首长诗和戏剧有关，和舞台有关。但是有什么关系并不具体。那时候，除了我自己，没人觉得这首长诗和戏剧能有什么关系。我和于坚联系，他在给我的那本打印稿封面写下“牟森搬上舞台，同意”一行字。于坚给予了我绝对的信任。
一个人自有一个人的命运，一首诗自有一首诗的命运，一出戏也是。戏剧《零档案》的命运就是这么开始的。
10年了，戏剧《零档案》参加过很多国际艺术节，在海外演出了近百场。为我自己，也为中国当代戏剧赢得了荣誉。但是它至今还没有在国内演出过，这是另一个故事了。
——牟森/《南方都市报》2004年5月31日
朴实无华的中国戏剧
北京戏剧车间的朋友们带来了震撼心灵的作品……
《零档案》的布景是一个工厂车间，半透明的背景幕布显示出潮湿发霉的墙壁和多年未洗的窗户，主要的道具包括鼓风机，一张工作台和上面放着的一台录音机，后来又放了一台金属切割机和焊接用具。演出过程中，一位演员不停地忙碌着，把一根根铁枝焊接到铁板上，构成了一片像监狱栏杆似的密林，一幅冷酷无情的景象。
一、叙述者
显而易见，这部戏描写了日常生活中的疯狂和怪诞。北京导演牟森用诗人于坚的诗《零档案》作为此剧的名字和剧本，主题亦非颠覆性的，但尖锐深刻。它描写在个人不能接触的档案中，记录了一个人所有的微小信息，罗列了详细的清单，正如作者本人的经历一样。诗歌的语言类型和使用方法支离破碎，采用剖析的口吻，构成精彩的描述。全剧语言讽刺挖苦，却又生动幽默。
你可以听见这首诗不断地从工作台上的录音机里播放出来，引人注意。同时，演员一直很活跃，讲述自己的故事，他回忆了他的少年时代。他的父亲是个病态的说谎者，或者说，由于无数的审讯和自我批评，导致了他父亲的失常。他的母亲则一言不发，由一位沉默的女演员来表演，她唯一做的事就是拿道具，开录音机。当演员讲到他父亲被下放到农村时，他站到铁枝后面，密密麻麻的铁枝好似密林野草，又像监狱的栏杆，同时也象征了心灵的封闭。表演从头至尾体现出牟森是一位专业的纪录片制作人，他对叙述者的故事感兴趣，因此，布景、形象与叙述的内容融为一体，而不仅仅作为衬托，它们自然而然地在那，成为表演的一部分。这部戏宛如新鲜的空气，沁人心脾。
二、苹果
另外两位演员的主要作用是不断地打断叙述者的故事，他们把机器弄得轰轰响，又打开录音机。叙述者自己也停下来，这时观众眼前出现的是一部手术的影片。档案不仅描写了人的外部生活，也记录了人体的内部构造。接近尾声时，女演员把西红柿和苹果插到铁枝上，另一个男演员走上前，开始叙述他的故事，一个爱情的故事，打断了第一位叙述者的话。渐渐地，两个声音合二为一。随后，他们毁坏了女子的“果树”，把苹果（年轻诱人的象征）和西红柿（柔弱的象征）碾碎，扔进电扇，变成粉碎。
这种步入成熟的影像触目惊心，在疯狂的毁灭中，非比寻常的表演结束了。这部戏清楚地表明了它的社会意义，没有小题大做，没有牵强附会，真实可信，深刻自然。毫无疑问，这是北京戏剧的一个绝妙的典范。出乎意料的长时间的热烈掌声打动了演员们，他们热泪盈眶，激动万分，这是真实的泪花，而不是虚伪的表现。
——荣·云·根斯比克（Wim Van Gansbeke）/比利时《晨报》（De Morgen，Belgium）1994年5月10日
鼓风机的暴行
——一个新的艺术节和来自中国的发现
欧洲最近举办了一个文化艺术节。正值欧洲大地，包括比利时在内的文化气息日渐淡漠的时候，布鲁塞尔举办了一个耗资六百万马克的文化艺术节，名为“国际艺术节”。艺术节的原文名称包括的两种语言，反映了这次艺术节的主旨：加强比利时两个不同语言民族间的合作关系。事实上，这也是比利时弗拉芒人和法兰西人的文化当局首次合作资助的一项大型文化活动。布鲁塞尔位于两个民族的居住地的中间，正好主办这项盛事。
布鲁塞尔，这个欧洲多彩的文化首都，目前正试图通过引进外来文化，通过与各种文化的对照去消除內部的种族疏离现象。为此，艺术节请来了世界各地的艺术家，并且将比利时的艺术家介绍给世界。以艺术的形式促进民族团结的创意来自于菲尔·莱森和古多·米内这两位经验丰富的戏剧战士。他们卓有成效的努力影响着这个国家的戏剧生活。女的曾任安特卫普享有盛名的德辛格尔剧院总监，男的则曾任弗拉芒语戏剧中心的总监。他们以高度的热忱、锲而不舍的精神，耐心地进行说服工作，终于赢得了社会和个别人士对他们怀抱团结精神的艺术节设想的经济支持。这次规模庞大、影响深远的演出计划在夏初时分实现，三十四个各类的戏剧、电影和舞蹈共演出了一百三十多场。
重头戏是来自香港、台北和北京的优秀演出所呈现的当代中国文化，及以帕索里尼和施瓦布剧作为代表的“语言戏剧”。还有匠心独运的，如坎宁汉和凯奇世界首演的《海洋》；有未脱俗套的，如希腊拉斯帕斯旧蒂特克拉考地区托马斯·波恩哈特所作的《石灰建筑》；有成功的，如柏林人民剧院演出的马塔勒的剧作《让欧洲人快活吧！》；也有失败的，如法国马赛佩森蒂的《性交场景》；比利时的剧作除罗萨斯·蒂瑞·萨尔蒙外，还有多个艺术节的常客理查·阿泼多和荣·范德凯布斯等人。总的来看，演出十分丰富，也许从某种角度上讲过于丰富了，让人感觉到节目数量的可观程度有时要超过其质素水平，而观众也日渐减少，但单就其达到的规模而言，此次艺术节已称得上是一次盛事，将来如果还能争取到足够的资金赞助，布鲁塞尔就可以每年五月举办一次如此组织严密的艺术节了。
一、来自北京的《零档案》
最让人感兴趣的发现是来自中国的戏剧《零档案》，演出者是“戏剧车间”剧团。该剧应艺术节之邀，在北京排练，在布鲁塞尔首演。《零档案》是在于坚1992年创作的同名长诗基础上改编而成的，它艺术地再现了某种官僚主义办事程序：将人事管理档案作为文学作品来看待。一位隐去姓名者的生活历程被分解为若干个片断，出生/成长/健康/爱情，以及以哲学的、语言学的和诗一般的思想追索。这个不知名的中国人的档案，正印证了日常生活中充斥的荒谬。
剧中，一台老式的录音机在播放这首诗，而一个女人看一下手表就把录音机关上一次，剧中的男主角总是随即又将它打开，他们不断地重复做这一套动作。男主人公讲述了他的个人经历：他的父亲与其他朋友们的父亲不同，不是工人，更不是革命英雄，不过是一名普通职员。他内心对此总是感到羞愧。后来他父亲过去曾经经历过的事情逐渐被他发现了，原来他父亲是一名国民党空军军官，红色中国改造了他，并将他贬作会计员，最后又被发落到农村去饲养奶牛。
年轻人到农村去看望父亲，又亲自目睹了一场对他父亲的“批评与自我批评会”。在会场上，他父亲一言不发，对批判他的各种说法不做任何反驳，年轻人看到了这一切，心里更不是滋味了，认为他父亲不过是个胆小鬼。当他要求父亲为他讲故事时，他父亲想到的又总是那么一个故事：一个森林小屋里，蚊子很多，那里住着一位父亲和一个儿子。儿子把自己的衣服脱光了，为的是将蚊子全部引向自己，以此来保护自己的父亲。但是年轻人并不喜欢这个故事，认为它既没意思，又不紧张激烈、扣人心弦。他觉得父亲无聊、胆怯，不是一个讲故事的好手。
剧中父亲的经历完全是以儿子看世界的眼光来表现和发展的，给人十分繁琐、拖沓和重复的印象，其表现形式也多为侧面描写或较隐讳的暗示手法。作为一个孩子，那时他对世界的不理解，使得他的讲述中荒谬和残酷的韵味更浓了。他的讲述过程不断地停下来，有时还被在他生活环境中播放的较大的诗歌录音声所盖过。
所有这些过程在进行的同时，另一位演员在用不同的焊工技术将生锈的铁枝焊装到一个金属架子上。这两种动作过程各自进行，互不相干，但正是这样两种过程的平行发展，给人一种难以言表的近似梦幻般的被诱惑的感觉、排斥任何帮助理解的解释内容的手法，使得该剧更加紧张、惊奇，充满了奇妙的陌生感。我们在看这出戏时，始终感受到有一种异域文明的间隔影响，可又不自主地觉得事情发生的地方与我们的距离是出奇的近，仿佛就是发生在身边。剧中那种拒绝和威慑的冷漠气氛，一下子就把观众们的情绪完全控制了，而里面的其他蕴含就像密码一样，构成了一幅神秘的图景，对此的理解真正是“只可意会不可言传”。
二、下一个目标是“艾滋病”
空荡的舞台上除了以焊接工人的工作为背景外，只有两件怪异的物品，一件是庞大的模拟风声效果的鼓风机，另一件则是安装在一台机床上的一台老掉牙的电影放映机，放在录音机的旁边。突然，从鼓风机里朝上方吹起一块白色丝绸，它慢慢地又飘落下来。这是一种巧合还是一种有意识的安排呢？台上的那个女人始终保持缄默，看起来既有些轻浮诱人，又仿佛保持着某种约束。这块绸子就落在她身上。
放映电影期间，焊制完成的铁枝架子被支立起来，每一根上都插了一个苹果或一个西红柿。这种戏剧场面效果惊心动魄，又极富美感；一片铁与果实之林、一片人群之林，凝滞不动，无法通视。之后，造反者到来了。人们将西红柿从铁枝上拽下来扔进鼓风机里。鼓风机将西红柿粉碎成汁又喷射出来。他们把苹果塞进机床里，机床爆发轰然声响。而那个女人此时正尖厉地叫着将成箱的苹果向舞台抛去。舞台上顿时会响起一片喧闹声，融合成一幅满目绝望、充斥悲哀气氛的图画。艺术家们以这种近乎精神错乱般的美学方式，向我们叙述了一个远方的故事，这个故事给人一种粗暴而强烈，使人惊诧而又思路清敏的印象。
要真正懂得这出戏并非那么轻而易举，也正因为如此，它才如此引起轰动。该剧至今仍然未能在北京上演，然而参与演出的人都衷心希望，在回国后能在自己的土地上一展身手。目前，在福特基金会的支持下，牟森已把目光投向下一个目标：一个禁忌的题目，艾滋病。
——蕾纳特·克勒特（Renate Klett）/德国《今日戏剧》（Theater Heute，Gemany）1994年8月号
中国零年
伴随着于坚复杂拗口的诗，吴文光向我们展现了他父亲，一个不幸的人的历史。在布鲁塞尔艺术节上，牟森导演的《零档案》首次公演，标志着中国独立、年轻的戏剧的诞生。
台上。工人（蒋樾饰）身着破旧肮脏的工作服，拉下焊接面罩，抓起粗粗的铁枝，一根一根地焊到铁板上。昏暗的灯光下，根根铁枝布满了舞台。
靠近观众的地方，一张工作台上乱七八糟地堆着电线零件等杂物和一台老式录音机，长台后站着一位男子，持续地叙述。他戴着小圆眼镜，留着山羊胡子，他说他叫吴文光。他说，当导演牟森谈起这出戏时，他表示了他想参加的心愿，“我可以讲述我父亲的故事。”于是他参加了演出。这是一个不幸的人的故事，他是国民党军队的飞行员，其余也就可想而知了。儿子讲述了父亲生活中的种种经历，从恐惧（毁掉身着飞行员制服的照片）到受羞辱（在农村改造时，人们批斗他缺乏劳动热情，他认罪并保证以后更好地照顾牛群等等）。吴文光说他憎恨父亲的怯懦，同时，父亲的历史成了他一辈子的包袱。每当填写家庭成份时，他的家人总让他写成“职员”，而不是“革命英雄”或其他什么美好的名目。
档案，这是年轻诗人于坚近期的诗歌《零档案》的主题（也是戏的名字）。诗歌本身如演出的中枢神经系统，不知从何开始，从录音机中不停地传出。这是一首奇特的诗歌，它错综复杂，像一堆随意拼贴的画，把人带入深奥的丛林，在行政结构的迷宫中迷失了方向。从始至终，档案成为操纵人的力量，人的存在变成了一堆评语，“一旦档案丢失，我将不复存在。”
又有一位年轻的女子沉默不语，她注视我们的目光冷静而尖锐，出现在台上。观众身后的放映机放着无声的影片，一个婴儿正在接受心脏手术。
通过这些手法，演出在几种不同的层次同时进行。人们会想到格特鲁德·斯坦因（重复性的写作产生迷惑的效果），想到新型的表演艺术（这种形式所产生的美），想到理查德·福尔曼（在解构方面），但其中却找不到真正的关系，因为你所看到的与这些毫不相似。
最后一场是爱情戏，被历史歪曲的爱情。年轻的女子带着一篮子苹果和西红柿上台了，它们被插到布满舞台的铁枝上，好似一个奇怪的花园，一个虚幻的乐园。而这疯狂的、戏剧性的形象转瞬即逝，成为悲剧的前奏。舞台右边引人注目的鼓风机呼呼地怒号。突然，年轻女子尖叫起来，在金属和苹果组成的密林中，焊接工人和讲故事的男子疯狂地猛冲，扯下苹果和西红柿，在工作台上碾碎，砸在旋转的扇叶上，果汁四处飞溅。年轻女子返回，向台上扔成堆的苹果，演出在愤怒和疯狂中结束。
面对如此残酷、赤裸裸地表现生命的场景，你颤抖着，受到极大的震撼，它象征着一个年轻的中国剧团的崛起，加入了戏剧的历史。
——让·皮尔·狄柏达（Jean Pierre Thibaudat）/法国《解放报》（Liberation，France）1994年5月17日
牟 森：著名独立戏剧制作人、导演
責任编辑：李 雷
