萨克是一个有着悠久历史的民族，自古以来就生活在东起阿勒泰山、塔尔巴合台山以及天山山脉，西至里海的广阔无垠的土地上。公元前七世纪的塞种人以及公元前三世纪受北方匈奴的袭扰而西迁的大月氏和乌孙人就是现今哈萨克族的列祖先宗。据此推算，哈萨克族发展至今已有二千七百多年的历史了。
由于历史上的战争以及文字、宗教的几经变化，哈萨克族文学和艺术用文字记载下来的很少，但民间文学和艺术却极为发达。它拥有丰富的品种和形式，以民歌内容而言就有牧歌、颂歌、情歌、婚礼歌、祝诞生歌、挽歌、宗教歌等，从民歌演唱形式来说又分为弹唱、独唱与对唱等。
哈萨克族是我国北方草原游牧民族之一，千百年来过着随畜逐水草而居的游牧生活。辽阔的草原、茂密的森林和巍峨的高山是他们生存的理想环境。由于流动性较大，其民歌以其短小精悍、方便灵活的形式深深地扎根于草原和牧民之中。
哈萨克族民歌的旋律有着鲜明的民族特色和丰富的艺术表现力，与他们那特定的生存环境、生产方式、生活习惯、语言特点以及长期形成的民族心理素质和性格等有着密切的关系。哈萨克族人民以自己的勤劳和智慧创造了别具一格的民歌，并伴随着民族的历史和发展不断流传至今，成为本民族人民生活中不可缺少的伴侣。
1 .旋律中的呼唤音调
由于哈萨克是游牧民族，随季节转场，长年居住在草原、森林与高山上，毡房与毡房之间相隔较远，户与户、人与人的交流和对话首先要以呼唤为开始，而他们放牧时又要时常对牛、羊、马高声地进行吆喝。牧人们对亲人或对大自然中一切生物、动物的呼唤所构成的音调，以及亲人们的对答所构成的上下句问答式这类民歌最基本的形态（如对唱中的双句结构）都具有牧歌或山歌的特征，这些特征在旋律中表现最普遍、最突出的就是呼唤音调。
哈萨克族民歌旋律中的呼唤音调最基本的形态就是调式属音到主音的上四度进行，或者用辅助音或经过音的装饰手法从属音过渡到主音，还可以将上四度音程扩展为五度、六度、七度、八度等不同的音程关系，甚至还可以采用模进手法在调式其他音级上出现，从而产生许多呼唤音调基本形态的变体。
从歌曲结构来看，这种呼唤音调一般出现在歌曲的曲首，还经常出现在曲首的句中，有时也会在歌曲中其他部位出现，无论大调、小调都是如此。
谱例1：阿勒空额尔①
上例《阿勒空额尔》为民歌中的独唱，A大调，第三小节就是呼唤音调的基本形态——调式属音到主音的上四度进行，是在曲首的句中出现的。在该曲副歌的开始，呼唤音调在音程上作了扩展，是从调式主音到下中音的上行大六度跳进，紧接着第二小节又是属音到主音的上四度进行。从歌曲结构位置看，是在曲中出现的。
该文谱例2《阿果衣尕衣》是升C小调，其呼唤音调调式属音到主音的上四度进行出现在曲首句尾的第三小节。而谱例6《艾妮》也是A大调，呼唤音调却在曲首就出现了，是采用了经过音的方式从调式属音过渡到主音的。谱例3《褐色的鹅》中也在不同的位置以不同的方式存在着呼唤音调。这样的例子在哈萨克族民歌中非常多见，特征性很强，由于篇幅有限，就不一一详述了。
2.旋律中的高起低落
在哈萨克族民歌中还存在着一种非常普遍的现象，那就是歌曲开头第一句的句尾经常在调式主音的高八度上扬起，而结束终止却在调式主音的低八度上落下，形成了一种呼应和对答的形态，虽然调式有可能多种多样，但这种歌曲首尾的高起低落却形成了一种规律，较有特色。
哈萨克族民歌旋律中这种主音到主音的高起低落现象在冬不拉弹唱和对唱歌曲中更为常见，虽然有些千篇一律，但却也是本民族现实生活的真实反映。因为这种歌曲中的高起低落曲体结构就犹如生活中的问答与呼应，符合事物发展的一分为二与对立统一原则，自然也就符合各民族的艺术审美与心理需求了。
谱例2：阿果衣尕衣②
谱例《阿果衣尕衣》为升C小调，分为两个乐句。曲首上句的第三小节句尾采用了呼唤音调，在高八度主音上扬起，而下句句尾第五小节却停在了低八度的主音上，形成了歌曲的高起低落现象。该例实际为两句体呈变化重复关系的平行乐段，也就是两句前面一样而终止不同的“同头变尾”形式。
同样的情况在该文谱例3《褐色的鹅》中也可见到。当然，这种情况不仅局限在二句体的乐段，在哈萨克族民歌的大部分多乐句乐段或二段体中也是这样。
3.旋律中的长音拖腔
哈萨克族民歌中的长音拖腔现象也是一大特点，这种特点在弹唱中表现得尤为突出。前面谈到民歌旋律中的高起低落一般都是在曲首和曲末的句尾用较长时值的长音来体现的。除此之外，长音拖腔现象在乐段结构内部也非常普遍。这种歌曲一般在演唱中必须要有哈萨克民族乐器冬不拉进行伴奏，凡演唱到长音拖腔时，无论高音低音，冬不拉那急促的弹奏都犹如鼓点般密集，衬托着演唱者的声音，把演唱者内心的情感表达得淋漓尽致。似乎，在哈萨克族民歌中没有了这种演唱伴奏方式，没有了这种长音拖腔，情感表达就不能到位，就不算是真正的哈萨克族民歌了。
谱例3：褐色的鹅
上例《褐色的鹅》为A大调，两句体乐段。上句为11小节，下句为19小节。上句第五小节本该结束，但第六小节采用经过音方式的呼唤音调从调式属音过渡到主音，在虚词上形成了15拍的长音拖腔。下句从第五小节最后一个字开始，包括虚词在内，直到主音结束，长音拖腔长达45拍。该例充分表明，在哈萨克族民歌中，特别是冬不拉弹唱或用冬不拉伴奏的民歌中，这种长音拖腔现象不但普遍，而且具有鲜明的民族个性。
4.旋律中的模仿进行
哈萨克族民歌旋律发展的另一种手法是模进。这种手法属于动机式发展，民歌的核心种子材料在不同的高度上严格或变化出现，不仅节省了音乐材料，使旋律的主题形象十分鲜明，常常成为扩展音乐结构规模的便捷手段，而且使民歌的调性有了新的变化，丰富了旋律，使人有耳目一新之感。
谱例4：云雀落在琴头上（副歌部分）
上例为民歌《云雀落在琴头上》的副歌部分。先是前面六小节的切分节奏分别作上二、三度或下二、三度的模仿进行，接着后面两小节的八分律动又作了下行二度的模进，扩充了结构，使旋律富有动感，乐意盎然。
5.旋律中的终止形式
在哈萨克族民歌中，其旋律的结束终止也有着各种不同的方式。从大量谱例分析来看，跳进到调式主音的终止较为少见，最为常见的是从调式上主音下行二度级进到主音，或从调式上主音先下行三度进行到导音，再由导音上行二度级进到主音。在大调歌曲中，后一种终止方式更为常见，形成了哈萨克民歌中的又一特色。
从和声配置的角度来说，这种旋律终止中的调式音级进行，非常符合欧洲古典和声的理论体系，可见哈萨克民歌的旋律形态和欧洲音乐体系是有着一定的渊源关系的。
谱例5：倍波勒（副歌部分）
上例《倍波勒》为e小调，从副歌部分的结束终止（倒数第三小节）中我们可以看出，旋律形态最终是从调式上主音落到主音的，而整个结束句的和声配置却是由主功能到下属功能，再到属功能，最后再到主功能，旋律终止中的和声功能逻辑关系十分明显。
同样的情况在《云雀落在琴头上》（见谱例4）和《艾妮》（见谱例6）中体现得更充分，而且大调旋律中那种由调式上主音先下行三度进行到导音，再由导音上行二度级进到主音的终止形式在哈萨克族民歌中更为普遍和典型。
6.旋律中的和声表层
按照杜亚雄先生的说法，哈萨克族音乐在我国属于欧洲音乐体系，③而“属于欧洲音乐体系的民间音乐作品，旋律具有功能和声的表层意义，为这些作品配上传统的功能和声是很容易的，风格也很协调。”④从哈萨克族民歌的大量谱例分析来看，杜亚雄先生的论述是有道理的。
谱例6：艾妮⑤
谱例《艾妮》为A大调，是一个两句体的乐段，两句的结构分别为10+11小节。从两句的终止关系看，上句半终止落在调式属音，下句完全终止停在调式主音，形成了上属下主呼应和问答式的调式功能逻辑关系。
从旋律和声表层分析，首句前三小节为主和声，四、五小节为下属功能，第六小节可以配置属和声，第七小节用Ⅵ级和弦阻碍进行，然后再接主功能、下属和弦到属和声形成半终止；后句第一小节从主和声开始，第二小节为下属功能，第三小节可以配置属七和弦接第四小节的Ⅵ级形成阻碍，然后再进行到属和声。后面的结束终止式见谱例。
从对《艾妮》的旋律分析（包括前面所有谱例的分析）中可以得出结论：哈萨克族民歌的旋律的确是具有“功能和声的表层意义”的。杜亚雄先生之所以下结论说哈萨克族音乐属于欧洲音乐体系，这应该是重要依据之一吧。
7.旋律中的节拍运用
哈萨克族民歌在节拍的运用方面形式十分多样，在冬不拉弹唱中多用3/8、4/8、5/8的混合节拍，有时还可见到3/8、4/8、5/8、6/8、7/8或2/4、3/4、3/8、4/8、5/8、6/8各种不同组合的混合节拍。咋看起来，在弹唱中的这种混合节拍似乎很难掌握，但是只要找到它的基本拍，即是在3/8节拍的基础上，根据歌词的需要，插入4/8或5/8等节拍，而在句末拖腔时，再回到3/8这种冬不拉伴奏时常用的节拍上来即可。正是这种复杂的强弱变换手法，使初听者眼花缭乱、莫衷一是，然而在哈萨克族歌手中，不仅老一辈歌手能够纯熟地掌握冬不拉弹唱的技巧，对其节奏规律运用自如，那些酷爱弹唱的青年歌手，也能使伴奏和主旋律配合得有条不紊。
在独唱和对唱中2/4和3/4节拍为最常见，然而在整首歌曲中节拍从头至尾不变的情况比较少见。多数情况是这种有规律的节拍常常被突破，成为不规则的混合节拍。如果说那些有规律的2/4与3/4节拍的民歌是以旋律的优美和抒情见长的话，那么这些不规则的混合节拍的民歌，不但有流畅的旋律，而且还以它节奏的新颖来取胜。
谱例7：翅膀已飞累
以上是弹唱歌曲《翅膀已飞累》的前奏，不用详说，从谱面上我们已经清楚地看到，以8分音符为单位拍的各种节拍是如何混合运用的了。在谱例3的弹唱歌曲《褐色的鹅》中，这种特征表现得也很明显和突出。在独唱歌曲《阿勒空额尔》（见谱例1）和对唱歌曲《阿果衣尕衣》（见谱例2）中，以2/4和3/4为混合节拍的特征也很明显，而这种情况在独唱和对唱中也是非常多见的。
哈萨克族民歌中这种不同组合混合节拍的大量运用，从音乐本体上形成了强弱循环的不固定和无规律性，给人以听觉上的随意和松散，似乎他们的音乐也像脱了缰的野马，可以不受时间或空间的约束而随心所欲地发展。从现实生活看，哈萨克是马背上的民族，常年骑马游弋于草原、高山和丛林之中，其生产劳动是以家庭为单位、以个体放牧为方式的，他们日出而牧、日落而归，整日过着悠闲自得、无拘无束的生活。因此，表现在音乐的节拍上，自然不需要那么循规蹈矩、强弱有序了。
参考文献
《哈萨克族简史》编写组《哈萨克族简史》，民族出版社2008年版。
演王秉琏《中国民间歌曲集成·新疆卷》，中国ISBN中心出版社1999年版。
演中国艺术研究院音乐研究所《哈萨克民歌》，文化艺术出版社1982年版。
演《新疆少数民族歌曲选？穴哈萨克族歌曲专辑？雪》，人民出版社1979年版。
演杜亚雄《中国民族民间音乐的音乐体系浅析》，《中国音乐》1984年第3期。
（本文为新疆维吾尔自治区普通高校人文社会科学重点研究基地伊犁师范学院新疆哈萨克文化与民族现代化研究中心重点项目阶段成果，项目编号：XJEDU080112B01）
①阿勒空额尔：哈萨克语。意为低音抒情之歌。
②阿果衣尕衣：哈萨克语。歌曲中的衬词。
③杜亚雄《中国民族音乐学文集：探索的脚步》，上海音乐出版社2004年版，第45页。
④同③，第46页。
⑤艾妮：哈萨克语。姑娘的名字。
王 建 伊犁师范学院新疆哈萨克文化与民族现代化研究中心教授
贾孜拉 伊犁师范学院艺术学院讲师
（责任编辑 张宁）
